康寧:傾聽刀木之音 抒寫黑白之美
文 / 霜丘

【編者按】7月2日，康寧老師在成都市了了藝術傳播機構3號館成功舉辦“刀木之音”原木木刻作品個展。在下午的訪談中，康寧老師向筆者一再強調“藝術家善于追求‘極端’、‘片面’甚至‘偏執(zhí)’的個人化表現(xiàn)，藝術沒有絕對的完美”?？祵幍奶煨苑路鹌浒娈嬐赋龅摹暗段丁?，亦如魯迅先生的文學筆調，這種“刀味”、“筆調”的黑白質地，從來都是木刻性的，正合于他們各自的稟賦：簡潔、犀利，在平面范圍內追求透骨的殺氣和流暢的縱深感。

前一陣子整理書案，偶然翻出一本一九五三年重印的繁體豎排版《南腔北調集》，書有些破舊，是我在川大古舊書屋淘得的。隨手翻開，正好翻到《<木刻創(chuàng)作法>序》一文，文中魯迅提到“創(chuàng)作木刻”，按先生的話來講，“地不問東西，凡木刻的圖版，向來是畫管畫，刻管刻，印管印的”。到后來，西洋才有一種由畫家一手造成的版畫，也就是原畫，如果采用木版，便是所謂的“創(chuàng)作木刻”。

想起魯迅先生是中國新興木刻運動的發(fā)起者，遂找來《且介亭雜文》、《集外集拾遺》、《集外集拾遺補編》等冊子，其中收錄的《<木刻紀程>小引》、《<近代木刻選集>小引》、《<北平箋譜>》序》等名篇無不談及“創(chuàng)作木刻”以及新興木刻創(chuàng)作。

準確來講，所謂創(chuàng)作木刻，不模仿，不復刻，作者操刀向木，直刻下去。創(chuàng)作版畫和繪畫不同，就在“以刀代筆，以木代紙或布”。“創(chuàng)作木刻”作為藝術家直接的創(chuàng)作品，毫不假手于刻者和印者，因為是創(chuàng)作，所以風韻技巧，因人不同，它在本質上區(qū)別于“復制木刻”（魯迅稱之為“木口木刻”），成了純正的藝術，其獨立性使之成為獨具美學價值的藝術表現(xiàn)形式。當代著名版畫家康寧教授的“原木木刻”正是魯迅晚年倡導的“創(chuàng)作木刻”、“新興木刻”在當下的踐行與發(fā)展。

7月2日，康寧老師在成都市了了藝術傳播機構3號館成功舉辦“刀木之音”原木木刻作品個展。在下午的訪談中，康寧老師向筆者一再強調“藝術家善于追求‘極端’、‘片面’甚至‘偏執(zhí)’的個人化表現(xiàn)，藝術沒有絕對的完美”?？祵幍奶煨苑路鹌浒娈嬐赋龅摹暗段丁保嗳玺斞赶壬奈膶W筆調，這種“刀味”、“筆調”的黑白質地，從來都是木刻性的，正合于他們各自的稟賦：簡潔、犀利，在平面范圍內追求透骨的殺氣和流暢的縱深感。

夢旅者：從《芥子園畫譜》到《天馬行空》

少年時代，康寧最初繪畫的興趣在中國畫上。一方面從民間得到有關“花鳥”、“山水”一類舊式中國畫樣式的點滴熏陶；一方面在“小人書”連環(huán)畫上汲取美術啟蒙。臨摹過《芥子園畫譜》，手抄過關于花鳥、山水畫的技法書籍。后來又有過六年多知青，三年多工人的生活經歷，品嘗和咀嚼了最底層的人生百味。在繪畫中康寧逐漸找到了生活的意義，繪畫成為他最重要的精神寄托。

在真正接觸版畫創(chuàng)作之前，康寧幾乎嘗試過版畫以外的所有美術形式：中國畫、連環(huán)畫、宣傳畫、油畫，甚至還有雕塑。雖然沒有正規(guī)系統(tǒng)的學習，但他都大著膽子摸過一點，而僅有的一次半途而廢的版畫實驗是用普通小刀在一塊廢乒乓球拍的背面亂刻畫了一通，卻不知道如何印出來。

在藝術真理的探尋之路上，康寧一直是一位執(zhí)著的夢旅者。1978年進入美院學習之后，康寧一頭栽到版畫，栽到木刻創(chuàng)作里面去。在美院學習的四年，經歷了從藝術為政治服務到還原藝術本質的一個躁動、迷茫、困惑而最終重新認識藝術與自我的過程。這一時期，康寧以線為主的木刻作品《在養(yǎng)育我們的有土地上》首次獲四川省優(yōu)秀文藝作品獎。1989年，其黑白木刻作品《少女和羊》在第七屆全國美術作品展覽中獲銀獎，此后，一系列作品如《泉》、《琴》及《苞米揚花》系列等也陸續(xù)參加全國性展覽并獲獎。在世紀之交，康寧完成《眺望》、《飛翔》等作品之后，2001年完成《延續(xù)的片段》，這是一組由高近3米地原木版刻制的大型作品，也是這次“刀木之音”個展的重量級作品。展覽中最吸引觀眾眼球的則是近期康寧老師創(chuàng)作的《天馬行空》系列原木木刻作品和一組以中國傳統(tǒng)繪畫中的“花鳥”為題材的大型作品。

從《少女和羊》到最近的《天馬行空》，一路走來，康寧老師堅持認為版畫家首先是藝術家，版畫藝術的發(fā)展必須融匯于當代文化發(fā)展的大語境之中。在訪談中，康寧老師說它更愿意做一個擅長用木刻版畫形式進行創(chuàng)作的藝術家。

思想者：黑白世界中傾聽刀木“廝殺”

歷史的看，康寧的版畫、創(chuàng)作木刻是在對我國黑白木刻的突破與超越中，在康寧不斷地思考、踐行下呈現(xiàn)出個性特征的。20世紀80年代前期，少年時代自學中國畫、線描、黑白連環(huán)畫的經歷，幫助他在黑白的領域里發(fā)現(xiàn)更多創(chuàng)作的可能性。他的作品秉承四川版畫強烈對比的黑白理念，以線為主，寫實手法中融入裝飾情趣；隨后80年代末期至90年代推出的《少女和羊》、《琴》、《鏡子》等作品則從傳統(tǒng)的造型語系中脫出，強調黑白關系的自由轉換和刀法表現(xiàn)力的強化。在此基礎上，打破固有色和光影處理的約束，黑與白的轉換更為自由，特別是物象邊緣線的處理，黑與白隨著創(chuàng)作者的主觀想象力不斷交替轉換。同時，不再拘于客觀的真實，采用現(xiàn)代主義的觀念整合形體組構時空，超現(xiàn)實的、抽象的元素進入畫面，物象與背景，在黑白自由轉換中自然地融為一體而又相互對比，形成新的節(jié)律。在充滿生機的自然物與蘊含生命活力的變形人體的組合中營造出一種神奇怪異的氛圍。

后來，康寧又改變了慣用的方形畫幅，以超長的條幅式畫作和更為純粹、精謹?shù)恼Z言入手，繼續(xù)秉持“木刻究以黑白為正宗”、“以刀代筆”（魯迅），完成《延續(xù)的片段》，步入一個新的境地，體現(xiàn)出他崇尚的“極端”、“偏執(zhí)”的創(chuàng)作理念?！堆永m(xù)的片段》在這次展覽中是以版畫形式出現(xiàn)的，盡管沒有看到原木木刻，但是高近3米的拓印作品依舊能窺見原木木刻技藝的精湛：藝術家盡量保持原生樹木被砍伐、鋸開后的自然狀態(tài)，“木”的材質美成為木刻藝術語言的重要元素。以人們日常的、平淡的甚至無為、無聊的生活狀態(tài)作為主題，這種狀態(tài)又不斷地被疊加、重復、延續(xù)，創(chuàng)作者試圖以不斷被重復、延續(xù)的陳列方式呈現(xiàn)宏大的規(guī)模和氣勢，同時在形式上給人以漢代簡牘造型的聯(lián)想與暗示。說到這一點，漢簡殘片的形象是康寧老師在面對一排將近三米長的樺木板時聯(lián)想到的，這種古拙、大氣的效果是他多年來的一個夢想，也是藝術家深入思考的結果。

近來的《大花鳥》系列以及《天馬行空》系列則是“刀木之音”個展中極具分量的一批特殊作品。之所以特殊，是因為這組作品以原版的方式展示，藝術家把它稱之為“原木木刻作品”。作品以現(xiàn)代觀念解構和重組了客觀物象，既有與傳統(tǒng)符號的聯(lián)系而又決然不同于傳統(tǒng)文人畫所關注的筆墨情趣。同時，藝術家注重對材料材質的運用，這組原木木刻作品以樺木、梨木作為創(chuàng)作原材料，在即興的“負形”鏤刻中追求近乎苛刻的“刀味”、“木味”。較之傳統(tǒng)版畫的“印痕”特點，康寧認為“刻痕”呈現(xiàn)藝術家的創(chuàng)作過程和情感更為直接和強烈。

魯迅先生在《<木刻紀程>小引》一文中講道：新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng)作木刻影響的。“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”康寧老師在談到木刻藝術價值時同樣認為：在當代藝術發(fā)展中，木刻依然擁有無限拓展的創(chuàng)造空間。刀與木兩種硬質材料交融所產生的刀痕經過藝術家獨立創(chuàng)意和審美情感的提煉而形成的有規(guī)律、有節(jié)奏、有意味的刀法組織，則是木刻藝術語言最本質的核心。在訪談中，康寧老師笑稱刀與木是木刻創(chuàng)作的主要材料，也是一對難解難分的歡喜冤家。刀木之間的相互廝殺、碰撞、融匯的過程即是藝術家嘔心瀝血創(chuàng)作藝術生命的過程，在這個過程中，在創(chuàng)作完成后的黑白藝術世界里，一刀一劃的刻痕無不鏤刻著藝術家深沉的思考與思想的靈光。

自由者：貫通于沖突與平衡之間

在現(xiàn)代公共生活中，“自由”是一個不可或缺的衡量標準，如果別人阻止我本來能夠做的事情，那么我就是不自由的；如果我的不被干涉的行動的領域被別人擠壓到某種最小的程度，我便可以說是被強制的，或者說是處于奴役狀態(tài)的，自由主義思想家伯林在《自由論》中的預言印證了自由與制約始終是一個永恒的命題，二者之間的沖突與平衡是世間萬物生存運行的最基本法則。這正是康寧教授借由《天馬行空》系列作品創(chuàng)作對生活與藝術深入理解與思考的切入點。

訪談中，康寧一再強調對自由的追求，是人類的終極目標，個人自由與他人自由則是相互沖突的。生命的意義在于容納于社會與道德準則之下的最大限度的自由伸展與發(fā)揮。藝術也是如此，藝術家最大限度地追求自由精神，追求“極端”、“片面”甚至是“偏執(zhí)”的個人化表現(xiàn)。康寧強調藝術沒有絕對的“完美”，它唯一要遵從的是人類文化藝術發(fā)展的最基本的規(guī)律性準則。正是在自由與制約、個性化的張揚與社會集體意識之間的對抗與沖突，妥協(xié)與平衡中，才能獲得創(chuàng)造和超越。

在康寧的作品中，具象與抽象、現(xiàn)實與超現(xiàn)實、沖突與平衡交錯雜陳，而康寧的自由盡在隨行鏤刻，刀木之間相互廝殺、碰撞的縱深，其“創(chuàng)作的愉悅則盡在‘傾聽刀木之音’”。

見證者：時間性的存在

原木木刻創(chuàng)作作為一種獨立的藝術表現(xiàn)形式，其獨立性在于：藝術家將對于刻刀在木板上運動刻制的體驗從畫稿的還原、模擬、復制中分離出來，然后有意識抑或即興地去構建作品獨立的藝術語匯。

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中說，即使是最完美的復制也少了一樣東西，那就是藝術作品的“此時此地”，也就是獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地?？偟恼f來，機械復制時代，藝術作品被觸及的就是它的“靈光”?？祵幍脑灸究虅?chuàng)作有其自身的歷史性，它不同于版畫創(chuàng)作的機械復制，而是對機械復制時代的高調反叛。這就是魯迅先生所謂的“創(chuàng)作木刻”，以刀代筆，不模仿，不復刻，作者操刀向木，直刻下去，它需要藝術家親自動手，手工推移創(chuàng)作伴隨身體的位移，它更是作為一種藝術勞動而存在，勞動可能不重要，重要的在于藝術性與身體性的參與。

從這個層面來講，“創(chuàng)作木刻”、“原木木刻”創(chuàng)作類似于一次行為藝術，是一種時間性的存在。從現(xiàn)實主義角度來講，藝術家可以通過這種方式的創(chuàng)作介入社會現(xiàn)實。在康寧老師的這次個展作品中，有兩幅版畫作品特別能引起我的注意。其實它們本是一幅——《天地之間—銘記2008汶川》——只是原木木刻在不同創(chuàng)作時間段的版畫形式展現(xiàn)而已。我特別向康寧老師問及這一次創(chuàng)作過程，康寧老師在汶川地震發(fā)生時間段正在深圳出差，當時的觸動很深，回來后馬上創(chuàng)作了這幅《天地之間》，為了紀念這次重大事件，康寧老師采用這種間斷性創(chuàng)作與版畫拓印方式記錄下當時的創(chuàng)作過程。

正如杜夫海納在《審美經驗現(xiàn)象學》中闡述的，藝術家在創(chuàng)作中為打通達到作品的通道而自我消亡了，這里的消亡，是指藝術家把自己的體驗和主觀能動性完全融化到作品中去了。就這一點而言，我們有理由采用藝術家的名字來稱呼其藝術作品代表的世界，這就是康寧的世界。