到濃園的曹陽畫室于我總是一段愉快的時光，看他的已完成或未完成的畫，和他聊天，抑或沿著他的那幢大房子走走，看看他太太經(jīng)營的精巧的蔬菜園，心情便一點(diǎn)一點(diǎn)地化入野趣之中了，仿佛濃園與城市隔著遙遠(yuǎn)的距離。他和太太也喜歡濃園，尤其在夏天夜晚，這片如鄉(xiāng)村一般的地方，有著濃濃的黑暗，可以聽著蛙鳴，仰望星空。

曹陽在大學(xué)教書，每一周的許多天還得去上課。在校園與濃園之間不到20公里的路程，于是有了入城和出城的交替。盡管曹陽在成都市內(nèi)長大，但今天的曹陽屬于鄉(xiāng)野。喜歡濃園的那種鄉(xiāng)下的感覺，他的畫筆越來越流連于比濃園更遠(yuǎn)處的鄉(xiāng)野了。

他筆下的鄉(xiāng)野被人稱作“河灣”，那是成都平原常見的景色。寂寞的小河，荒蕪的田野和靜靜的樹叢。他的這些畫作并不清晰，也不濃烈。因?yàn)樗硇牡氖浅啥计皆亩?。冬日的成都，常常霧氣蒙蒙，顯得陰郁，充滿悲傷。曹陽的畫面一般選擇有河灣的這一段風(fēng)景。那種不經(jīng)意的彎，會給畫面帶來一些想像、一些希望。這使得冬天不那么令人絕望。我曾經(jīng)在這樣的風(fēng)景中散步，攜帶著無望的愛情。他畫中的那些失去葉子的樹是我所熟悉的。這些挺立的孤獨(dú)者是水杉和榆樹，它們豐饒而細(xì)碎的枝杈占據(jù)著畫面較大的空間，有時你會覺得它們伸展到心靈的深處，給你些許溫暖。

他的畫中也有大面積的寒冷，比如他擅長的另一類題材：冬日的藏區(qū)。然而，他身上有一種成都所孕育的溫情。他的“河灣”有時要透露出他的這種底色。這是我特別喜歡的：一種優(yōu)雅的冷淡中滲透出來暖意，如紳士一樣淺淡的笑容。

畫風(fēng)景畫，在一個言必稱“當(dāng)代”的語境中，是何等的危險。對于那些吃力地攀吊在“當(dāng)代藝術(shù)”這列疾馳的火車上的畫家們來說，又是多么的不可思議??！但曹陽我行我素，“我喜歡美的東西，這無法改變”。

玩世主義和潑皮主義極大地影響了畫界，盛行好些年了，學(xué)院也不可避免地染上了這種時髦，曹陽的一個學(xué)生振振有詞地說“大頭癥”代表了當(dāng)代中國人的精神面貌，所以他要畫那些空洞的大腦袋。實(shí)質(zhì)上，玩世主義或者潑皮主義使一些畫家獲得了成功，但這種成功很快為商業(yè)所挖掘，大量的仿制品涌現(xiàn)，盡管畫面上千姿百態(tài)，但歸根結(jié)底是商業(yè)化的大合唱。與創(chuàng)造力無關(guān)，更與真誠無關(guān)。20世紀(jì)80年代后期，從川美畢業(yè)后曹陽就職于峨眉電影制片廠。那時候畫電影海報(bào)，往往被要求使用港體字。曹陽意識到這與眼下的“當(dāng)代腔”異曲同工。曹陽有一雙冷眼，無論是看待紛紜的社會還是喧囂的畫壇。學(xué)生們的“大頭癥”被他一眼看穿：假個性，真媚俗。遭遇“大頭癥”學(xué)生，曹陽感到惱火；但遭遇曹陽這樣的老師，學(xué)生有幸。

商業(yè)化的一個基本途徑是將市場成功者的作品符號化和模式化。以便“量產(chǎn)”。故而，畫家們變成了“設(shè)計(jì)師”，涂抹顏色的事兒交給隨便什么人都可以。這種被冠以“當(dāng)代性”的符號，如今已經(jīng)充斥著各種展覽和賣場。并且，游戲要繼續(xù)下去，這種“當(dāng)代藝術(shù)”就要占據(jù)著絕對主流的位置，任何質(zhì)疑和偏離都會被逐出。這形成了一種“當(dāng)代藝術(shù)”的強(qiáng)權(quán)主義或者說是霸權(quán)主義。致使邊緣畫家們患上了焦慮癥——擔(dān)心被排斥于“當(dāng)代藝術(shù)”之外。

一般說來，繪畫是個人化的表達(dá)?！爱?dāng)代藝術(shù)表達(dá)個人對社會和政治的態(tài)度，而態(tài)度的表達(dá)形式就是當(dāng)代藝術(shù)的語言?！眴栴}是我們只有一種態(tài)度嗎?藝術(shù)家的態(tài)度比別人更重要嗎？更高明嗎？作為一個觀者，對于大多數(shù)藝術(shù)家的社會深刻性我?guī)缀醪槐裁聪Ｍ?。那種所謂的概念觀念并不能長久地吸引我。相反，繪畫形式本身才是打動我的原因。要知道，絞盡腦汁地生產(chǎn)概念，藝術(shù)家怎么也不是理論家評論家的對手。概念式的東西是蒼白的缺乏生命力的。是對當(dāng)代生活的一種曲解和對其復(fù)雜性把握的無能為力。

為什么當(dāng)代藝術(shù)玩的就是心跳？離開“刺激”這個血淋淋的主題，當(dāng)代藝術(shù)就不復(fù)存在了？為什么“吳冠中的畫就只能進(jìn)入潘家園而不能在798展覽”？囂張的言辭背后不是正義、也不是真理，而是利益。其實(shí)，在中國，要求一律的話語并不陌生。只是我不太明白，在多元化的背景下，這種語言竟然還會有很高的分貝，并且產(chǎn)生了嚇人的效果?！吨袊彤嫛分骶幫蹒麑戇^一篇文章《師爺來了》，揭露出我們中國個別具有開創(chuàng)性的“當(dāng)代藝術(shù)家”的所謂創(chuàng)造，不過是對德國人里希特的剽竊。我以為，商業(yè)性的復(fù)制與剽竊只有一步之遙。當(dāng)里希特的作品到來的時候，中國的徒子徒孫們總該有幾分清醒才好。

曹陽不是“當(dāng)代藝術(shù)焦慮癥”的患者。他的生活一如既往，他的繪畫風(fēng)格十幾年來變化很小也很慢。他不是一個“追逐”的人。他畫藏區(qū)、河灣和成都的老街道。表明他對身邊熟悉的東西感興趣，希望從中挖掘出不一樣的獨(dú)特的美感。這使我想到了莫奈，這位對植物著迷的畫家就不斷地畫著他居所附近的風(fēng)景，晚年時，干脆一遍遍地描繪自己在吉維尼的花園。這造就了莫奈的偉大。

畫家之所以與他人不同，是因?yàn)樗种杏幸恢М嫻P。對色彩的感知力和辨別力，對光影的捕捉，對線條的敏感，才是構(gòu)成畫家的本質(zhì)屬性。不管怎么說，繪畫終歸是一門手藝活。曹陽的“緩慢”正是基于這樣的信念。一個人，只要置身于現(xiàn)實(shí)中，有感知能力，并且關(guān)注著當(dāng)下，他的“當(dāng)代性”就自然而然。從上世紀(jì)90年代起，曹陽開始畫成都的老街老房子。這些場景透露出豐富的信息，讓人感到親切。但是，隨著大規(guī)模的城市拆遷，這些街道和老房子消失了。難受、心痛促使曹陽不斷地追憶它們。留在畫布上的它們于是成為一曲挽歌。我與曹陽是同齡人，我十分感謝他將兒時記憶中的場景包括一些十分細(xì)微的感覺完美地呈現(xiàn)出來。美國思想者《意識形態(tài)的終結(jié)》一書的作者丹尼爾.貝爾很早就意識到在一個經(jīng)濟(jì)唱主角的社會，人文藝術(shù)是政治、經(jīng)濟(jì)的天然抵抗者。的確，曹陽作品越是打動我們，其批判力量就越為凸顯。對那些追逐“當(dāng)代性”的藝術(shù)家，這無疑具有深刻的啟發(fā)性。

曹陽具有一種畫家身上罕有的人文品質(zhì)。因?yàn)樵谠S多“成功畫家”眼中，談社會批判意識談人文關(guān)懷是很“傻逼”的。但是，要知道，人文作為一種平衡力量，對于急功近利的中國社會是何等重要！中國社會現(xiàn)實(shí)中的最深刻的沖突必然存在于文化層面?；乇苋宋?，依賴于所謂的各類當(dāng)代性符號的組裝，這樣的作品呈現(xiàn)出的批判性是淺陋的，十分令人懷疑。首都師范學(xué)院教師陶宇博士認(rèn)為，技巧到文化內(nèi)涵的延伸構(gòu)成藝術(shù)的整體魅力。這個觀點(diǎn)透露出評價作品優(yōu)劣的兩個要素，即作為繪畫藝術(shù)本質(zhì)特征的技巧或曰繪畫語言和文化內(nèi)涵。事實(shí)上，只有沿著歷史和現(xiàn)實(shí)的經(jīng)緯才能對這兩個元素作出有價值的考量，因?yàn)槔L畫語言的創(chuàng)新是基于歷史的判斷。而文化內(nèi)涵是對當(dāng)代精神的把握。世界的復(fù)雜性與豐富性是文化累積的結(jié)果，如果一個藝術(shù)家回避甚至否認(rèn)文化性，其當(dāng)代性就是一種童稚狀態(tài)，這就不難解釋為什么許多的中國當(dāng)代藝術(shù)總是呈現(xiàn)出弱智主義的面貌。

杰出的當(dāng)代繪畫作品應(yīng)當(dāng)是畫家感受力和表現(xiàn)力的完美呈現(xiàn)。它帶給我們的感受應(yīng)當(dāng)不是簡單的一個或幾個概念，它的豐富性應(yīng)當(dāng)從畫面中蔓延開來，讓我們興奮激動，甚至難以言說。在技巧上創(chuàng)新精進(jìn)，整個生命投入到現(xiàn)實(shí)中去真誠感受，然后表達(dá)。不為時尚所動，不在眼花繚亂的概念的迷宮中迷失，遵從自己的內(nèi)心，始終如一。這是曹陽這一類畫家令人起敬的秘密。

2009年6月11日于成都