——曹陽“門影”系列油畫解讀

彭 肜

門是一則深邃的寓言
是遮蔽也是敞開
在存在之思的門前
以此露水生涯
吶喊與哭泣
究竟能換得哪一端
——題記

今天，解構(gòu)主義風(fēng)行的時代，“傳統(tǒng)”這個詞總是沾滿了斑斑點點的可疑和曖昧。在經(jīng)歷過迷信崇拜、意識形態(tài)、市場經(jīng)濟、消費社會的權(quán)利策略等種種暴力性的肢解、改換、誤讀與利用后，對這樣一個無處不在然而又漂浮不定的大概念如何進行去魅，重新認(rèn)識和表達植根于現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性語境中的傳統(tǒng)價值？成為當(dāng)代藝術(shù)中一個不可回避的問題。時間語境為當(dāng)代藝術(shù)提供了一個可以不斷翻新的主題和意義闡釋的空間。我們在曹陽堅持了十幾年的“門”及“門影”系列油畫創(chuàng)作中，似乎和他一起在時光與時尚的流逝變幻中等到了某種真相自身的靜默顯現(xiàn)。

人生如夢。在夢幻、夢醒的糾纏與迷茫中，“門”成為人在世生存的巨大隱喻。一方面現(xiàn)實世界中滿是隨處可見的具體之門，我們的生活總在每天的開門關(guān)門之時、進進出出之間，被限制在一個個特定的空間之內(nèi)，或戴上盔甲或放下面具。每一扇門記錄或決定了我們?nèi)松托那榈谋才c樣式。另一方面，門更被作為一種抽象的隱喻充滿著我們的生活。家門、心門、法門、佛門、校門、愛情之門、智慧之門、哲學(xué)之門、命運之門……哪一扇門會為我們打開，我們又會在哪一扇門前缺席，決定了今生我們會開啟什么樣的人生。哲學(xué)家張志揚在《門：一個不得其門而入者的記錄》這本哲學(xué)著作中通過“門”這一豐富的意象來闡發(fā)“無門而入，漂泊無根”的生存真相，發(fā)出“終是不得其門而入的——缺席與漂泊”這樣的沉重嘆息。

曹陽以他的畫筆為我們展現(xiàn)和提供的應(yīng)該是一扇“記憶之門”。十幾年來，他一直沒有放棄研究和體察中國傳統(tǒng)民居中的“門”在不同光源、材質(zhì)、時代和環(huán)境中的顯著或微妙的變化，然后氣定神閑地將它們描繪出來。顯然，曹陽是在有意識地與現(xiàn)代生活的喧囂和由此有可能導(dǎo)致的內(nèi)心浮躁保持一種有效距離。他以坐禪般的耐心安靜地描繪著一幅幅相似又各異的“門”，這些門好象似曾相似，因為它曾經(jīng)那么長久地存在于中華民族的傳統(tǒng)建筑和家園記憶之中；又好象面目模糊，在今天嶄新的都市中，我們只能更多地在照片、影像等資料保存中或是在城市僻靜的小巷以及一些遙遠古鎮(zhèn)里偶覓到它們的蹤影，在現(xiàn)代生活中它們正漸行漸遠，慢慢成為舊時記憶。這些在記憶中飄忽的景象在曹陽后來以“門影”命名的作品中越來越抽象，晃動著越來越令人暈眩的光影。

從遠處打量，曹陽“門影”系列空曠、靜寂而神秘。與前些年創(chuàng)作的《街景》、《舊址》、《門》等作品相比，曹陽明顯放大了畫面的尺度，畫得更加放松，也更加自由和有力，他強化了空間感和視覺性本身的呈現(xiàn)與內(nèi)在的力量。大尺寸畫面不應(yīng)該被簡單地理解為藝術(shù)家對20世紀(jì)90年代以來當(dāng)代藝術(shù)慣習(xí)和外在形式的追隨，而應(yīng)該聯(lián)系到藝術(shù)作品的內(nèi)在意蘊來加以把握和看待。在這里，放大了畫面也就放大了空間，而放大了的空間離真實更近，它比小畫幅的作品能更順利地將我們帶入曹陽以“門影”為代碼的個人化的藝術(shù)世界。這是一種“虛實相生”的藝術(shù)經(jīng)驗?？邕^真實的門，我們仿佛置身于空曠而靜寂的建筑空間。這只是曹陽畫作在外在表現(xiàn)形式的一個變化。然而，更值得注意的是，曹陽畫作在表現(xiàn)內(nèi)容上的變化，以及這種變化所傳達出來的一種現(xiàn)代性的生存感覺。

追蹤曹陽的藝術(shù)歷程，不難看出其藝術(shù)在表現(xiàn)對象上存在著一個從繁到簡、從實到虛、從客觀模仿到主觀體驗的趨向。在20世紀(jì)90年代初期的作品中，曹陽更趨向于客觀紀(jì)實，他遵循著寫實主義的美學(xué)原則，力圖 “忠實”、“真實”地紀(jì)錄和描繪都市中、古鎮(zhèn)上那些正在迅速消失的街道與民居。原生態(tài)的生存狀態(tài)和日常生活中非常具體的細(xì)節(jié)都是曹陽這段時期關(guān)注與表現(xiàn)的焦點。

在1992—1997的系列作品《街景》中，曹陽極其真實地刻畫著街道的路面、周邊平房的土墻、木門、格子窗、屋檐以及房頂上的磚與瓦。他簡直是不厭其煩地延伸著空間，讓所有這些元素以焦點透視的方式逼真地消失在遠方！而在這個漫長的過程中，他卻并不放棄每個局部，每個細(xì)節(jié)都以寫實主義的藝術(shù)語言進行著精確而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目坍?。狹長的街巷，斑駁的臺階，幽暗的庭院——古老歲月的氣息和情意迎面拂來。這一時期的其他作品也是如此。如《木門·綠意》（1991）中的花架和躺椅，《木門·石磨》（1992）中的石磨和木凳，還有《庭園》（1992）中的果樹、靠椅、木桶和洗衣臺，以及《舊址》中的水井和水桶（1994）等，透過這些具體的物象，曹陽突顯了人的存在。雖然他們并沒有真實“在場”，但這些日常生活的用品和器具在靜謐中滲透和散發(fā)著人的生息。正如哲學(xué)家德里達所謂“缺席的在場”——那些并不永恒在場的東西往往更為真實，因為它們更擅長以一種“缺席”的方式在場。在這里，曹陽煞費苦心的、細(xì)膩的甚至瑣碎的賦予了這些平常物品以某種可能性，這何嘗不是對那些正在遠去和消失的傳統(tǒng)以及它們所代表的某種生存和審美態(tài)度的挽留和喟嘆。而他所采取的那種寫實主義的精細(xì)刻畫以及苦役般的繪畫過程又何嘗不是對古典生活方式和日常平凡人生的懷念、感恩甚至禮贊？！

2002年“消失的空間”畫展具有轉(zhuǎn)折意味。曹陽開始在“門影”系列中做起了減法，并由此形成一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格，從而確立了一套更為成熟的藝術(shù)語匯。從表現(xiàn)題材看，具體的特征主要體現(xiàn)在兩個方面。其一，他的視角從全景和中景變成了近景，逐漸把凝視的目光投向更具有寓言性的門與墻。其二，曹陽在這批作品中盡量抹去了日常生活的痕跡。與20世紀(jì)90年代作品相比，在“門影”系列作品中，我們驚異地發(fā)現(xiàn)，畫中不僅沒有了街道、木窗、屋檐等建筑元素，也沒有了椅子、盆花、水井、木桶等生活器具。排除了上述兩方面的表現(xiàn)對象后，這個世界在曹陽的畫面上只剩下了“墻”與“門”：一堵又一堵的墻與一扇又一扇的門。從光影與色彩看，畫面簡化了寫實性的明暗關(guān)系和色彩變化，“墻”呈現(xiàn)為單純清冷的青綠之色，最后似乎融化在越來越模糊的一片片浮動著的色與影的光暈之中。如果我們認(rèn)同一切藝術(shù)都是一種意義狀態(tài)，都無可違拗地帶有一定時代語境的信息并顯現(xiàn)人生在世的生命感覺，那么，值得追問的是，作為藝術(shù)創(chuàng)造境界的一次提升，曹陽的“門影”系列究竟有些什么現(xiàn)代性的意蘊深藏其間呢？

一般而言，“墻”總是意味著封閉、隱匿與遮擋，而“門”則意味著進入、顯現(xiàn)與敞亮。是否可以認(rèn)為，曹陽試圖用墻把我們與喧囂、嘈雜的現(xiàn)實生活隔離開來，然后又用門將我們帶入一個寧靜、虛幻而又孤寂的藝術(shù)世界。在這里，墻與門成為兩個關(guān)鍵性的意象，它有力地簡化了20世紀(jì)90年代作品中繁復(fù)的內(nèi)容與細(xì)節(jié)，更進一步為畫面注入了一種現(xiàn)代性的生存感覺。

曹陽用“墻”來隔離喧囂而嘈雜的現(xiàn)實生活，這既與藝術(shù)家的內(nèi)心生活有關(guān)，也與時代際遇密不可分。每次坐在曹陽安靜的畫室，我都不由自主地陷溺在一種靜致和清冷的氛圍之中。開車到濃園要走一段不遠不近的路，一環(huán)、二環(huán)、三環(huán)，一路行來，讓我覺得穿越一個時尚都市的忙碌與誘惑是多么的必要。在現(xiàn)實生活中，曹陽通過遠離塵囂來獲得生活環(huán)境的清靜，而要排除內(nèi)心世界的煩惱和妄念肯定更為艱難。在畫面中，我情愿相信，曹陽用一堵又一堵的墻不僅在為他自己同時也在為我們——每一個掙扎、翻滾在紅塵滾滾中的人們——構(gòu)筑一個心靈的家園。

因此，我情愿把這樣的創(chuàng)作理解為曹陽對人生的體驗和他獨特的精神氣質(zhì)，也把它理解為塵世生活中每一顆心靈對安寧甚至孤獨的渴望和向往。應(yīng)當(dāng)慶幸，當(dāng)消費社會以花樣翻新的時尚和蓬勃的欲望把我們裹挾而去之時，還有曹陽這樣的藝術(shù)家將我們從五光十色的娛樂狂歡中牽引出來，將我們帶到已寂廖冷清甚至人跡罕至的古典院落當(dāng)中。

如果說“墻”隱喻著逃避或拒絕，那么“門”則是關(guān)于時間、持守與永恒的寓言。一堵又一堵的墻，一扇又一扇的門展開了一種逐漸遞進的空間關(guān)系，它具有強烈的民族性特征。與西方基督教建筑相比，中國傳統(tǒng)民居與傳統(tǒng)建筑一樣，強調(diào)時間性和“庭院深深”般的平面展開。通過透視性極強的畫面，曹陽引領(lǐng)著我們推開一扇又一扇的時間之門，走向隱藏在一堵又一堵墻垣之后的安靜之域。而走到最后，我們看到的是一片令人眩目的耀眼之光。這時，我們更為驚異地發(fā)現(xiàn)，曹陽“門影”系列作品的幾乎每件作品都聚焦在一片白色的強烈的“光暈”之上。我相信，它既是曹陽這些作品的真正起點，也是他這些作品的最終歸宿。它們象征著什么？是永恒的幸福？絕對的安祥？是靈魂的升騰與墜落？與時間、萬物的同化？抑或人性所能抵達的極致之境？或九九歸一的空廖與虛無？無論現(xiàn)實和真相如何，在畫面上我們的確可以看見和感受到，在那片神秘的白色光暈里，仿佛時間、記憶甚至一切，都在慢慢溶化和靜靜消失……

從這個角度，我們也許才能理解曹陽這些年來在畫室中對靜默的堅毅持守。也只有從這個角度，我們才能理解他那種泰然自若的神情和自得其樂的繪畫態(tài)度，以及融合了超級寫實主義和抽象主義的筆觸所渲染而出的這個空寂、寧靜得讓人靈魂飛升的場域。

2008年4月于成都錦江河畔