評論&訪談正文

我向來喜歡觀察“過程中”的畫家，他們的作品未必完美，——事實上根本沒有客觀上完美的作品，但很有勁，這個“勁”包括作品本身的力量與張力，也包含畫家蓄勢待發(fā)的勢頭。十年多前，我們就曾提出過一個見證年輕畫家共同成長的議題，這一路走來，在當時參與的畫家中，強戈回歸藝術本身，對繪畫本質的執(zhí)著，一直是讓我很感動的。

近些年來，借助傳統(tǒng)視覺文化經驗及符號記憶進行當代圖像闡釋，是一種頗為流行的藝術創(chuàng)作傾向。事實上，這樣的創(chuàng)作思路，對于以創(chuàng)作作為實現(xiàn)藝術家價值的主流論調，實在是一件太冒險的事情。 一方面，從傳統(tǒng)繪畫文本中擷取圖像資料，說得好聽一點是“向經典致敬”，難聽一點的話，借鑒？抄襲？也就依賴于各位看客看問題的角度了。過去，也有不少名家在此種思路上摔了跟斗，被批評界指摘過甚。從另一層面來說，經典的高度自然擺在那里，直接叫板，一個不小心成了東施效顰，背上走捷徑，毀經典的罪名。再加上由于取材的相似性，給人先入為主的感覺，要想擺脫經典留下的印象，形成自己的獨特風格，反而更加困難。正因為如此，早在2010年，強戈開始他的《再造》系列之初， 我就對他信心十足的創(chuàng)作熱情頗為擔心，——太容易留人話柄了！但是，連我自己都覺得奇怪的是，雖然我從某種程度對這種創(chuàng)作思路的突破性頗為懷疑，但卻一直很關注這位畫家的創(chuàng)作。因為，以我對他多年來藝術探索秉性的了解，強戈的興趣點，絕對不在于畫什么，而在于怎么畫。這也是5年之后，在他決定為他的《再造》系列打上休止符的時候，我卻覺得，這么多年對他的關注，也應該交出一點什么東西了。

選擇中國古代經典作品進行再創(chuàng)作，何以成為時下的一種流行，主要有兩種促成因素。一是近些年來國內對油畫創(chuàng)作的中國意味、中國氣派，中國精神的呼聲甚高，對文化身份認同的強烈渴望促使畫家們回到傳統(tǒng)中去尋根。再者，海外的“后現(xiàn)代思潮”一改現(xiàn)代主義的全球一體化文化格局的思維模式，提出從歷史的文脈中去尋找當代個體的文化歸屬的創(chuàng)作傾向，也讓回歸傳統(tǒng)變?yōu)橐环N時尚。二者兩相契合，助長了油畫 “中國化”的風靡一時。

對傳統(tǒng)作品的再闡釋，關鍵在于如何在熟悉的視覺對象或符號面前轉化出自己的味道，自我的風格，也就是在題材的選擇之外，更加專注于如何進行畫面語言傳達的問題，亦即前面說到的怎么畫的問題。事實上，近年來中國的油畫創(chuàng)作，無論是正統(tǒng)的主旋律宏大主題還是當代藝術的先鋒叛逆姿態(tài)，都是在題材或主題上做文章，對繪畫中社會、哲學的思考與觀念很大程度上超過了對繪畫本身的思考，并賦予這種思路以前衛(wèi)、深刻的評價。然而，畫面的空洞（這種空洞一方面體現(xiàn)為去繪畫技術化以后作品的豐富性與美感的喪失，一方面體現(xiàn)為宏大主題的說教背后讓人厭倦的藝術功利色彩）與解讀的恢弘?yún)s形成一種難以調和的真空，使畫面本身的說服力大打折扣。而強戈的繪畫，或許能對油畫界所普遍面對的問題帶來一些啟發(fā)性的意義。

強戈的“怎么畫”，首先體現(xiàn)在他對油畫材料研究的極端迷戀和材料使用的極端講究上面。油畫創(chuàng)作的中國化傾向是近些年來油畫界的熱選方向，在國畫界痛心疾首著寫意精神淪喪的今天，油畫界卻熱衷于探索畫面上滴淌、揮灑的效果，色彩上簡淡，意境上空疏、蕭瑟，總之，油畫界近年來的中國意味大行其道，是非常明顯的事實。但是，寫意的流行，也造成了畫面上形態(tài)糜爛的弊端，這與油畫材質在造型、結構、色彩等表達上的優(yōu)勢是非常不符的。因此，如何結合油畫媒材的特殊性與美感，來傳達中國式的意象，就成了當代中國油畫家們思考的重大問題之一。顯然，強戈在這方面的貢獻是值得關注的。反復滴灑，偶然與必然的沖撞，形成微妙的底色肌理與質感的變化，既像是在模仿古畫斑駁褪色的背景效果，給人一種時間隧道的游離感，又是在探索油畫語言的全新表達。而這種語言本身完全有別于中國古典繪畫，是非常油畫味的，是充分體現(xiàn)油畫這種材料的特質的，與如今一些油畫家放棄油畫的材質特征一味追求中國古典繪畫的構成、筆墨、意境，有著明顯的不同。在這種與自身傳統(tǒng)文化進行對話的過程中，對這種來自異域的材料表現(xiàn)力的發(fā)掘也就自然形成了。

這種對繪畫材料、表現(xiàn)語言進行探索，而非拘泥于題材選擇的傾向，早在學生時期就已經開始：本科階段的《春池》系列，研究生時期的《帶魚》系列，都在題材恒定的情況下，反復不同的表現(xiàn)手段，呈現(xiàn)出同一題材多達幾十種的不同畫面效果。這不禁讓人想起莫奈當年反復畫睡蓮、火車站、干草垛，不過莫奈是為了捕捉自然光線稍縱即逝的微妙變化，而強戈則是想多方嘗試油畫材質在表現(xiàn)上的極限。從這些早期作品來看，強戈對中國式的微妙、含蓄、清淡，有書寫意味的審美傾向已經非常明顯了，但或許對他而言，還不足以形成獨到的表現(xiàn)語言和對中國經典美學思想的深度挖掘。于是《再造》系列就出現(xiàn)了。

《再造》系列在具體題材的選擇上也有一個變化的過程：從主要以宋代的工筆花鳥到近期的明清寫意花鳥，與此同時的，也有表達方式上從受到原型版本的較強牽制到漸趨自由的過程。在傳統(tǒng)中國的文化語境內，臨摹向來是一種傳承時間相當久遠的學習方法。這種方法到了20世紀成為曾一度成為眾矢之的，成為中國藝術只知模仿而不知創(chuàng)新的罪魁禍首。而當時的油畫，則是以革命者與先進畫種代言人的身份，被將引進來治病的。曾幾何時，這種觀點已經悄然消退，轉換才是更重要的議題，貢布里希所說“預成圖式與修正”，大概也就是這個道理。照抄自然與照抄古人都是機械的學習，啟發(fā)性的思考在藝術家的創(chuàng)作過程中顯得尤其重要。從這個角度來看強戈的畫，就會有豁然開朗的感受，因為那些花鳥作品，早就剝離了中國古典的情趣、意蘊、審美感受。對于觀者來說，總想喚起經驗中、記憶里那些圖像，強戈的圖像借鑒提供了一個形式上有情感鏈接的點，但是，當觀者還想更進一步在其中尋找經驗時，經驗被打破了。圖像依稀相識，審美感受卻完全不同：宋代花鳥小品的清新自然轉化成為嚴謹厚重，而寫意花鳥的酣暢淋漓也不見蹤影，一變而為素描似的疏密結構與分割。在色彩搭配這個問題上，畫家甚至把自己在版畫系任教多年的經驗也帶了進來，變設色濃艷為幾個主要顏色的搭配組合，讓原本水潤透明的古畫居然有了幾分套色版畫的平面構成與裝飾感。尤其是那些對徐渭的大寫意水墨花鳥的“再造”，不但被切割，長卷式構圖被破壞，就連那種熟悉的文人書寫的味道也被重新解讀了，哪里還有寫意？哪里還有淋漓暢快、任意揮灑的書寫？跡象，痕跡，似曾相識，又是似而非，剝離了原作品的瀟灑，只保留了圖式上的痕跡，渾然化解在藝術家強勢的再闡釋語義之中了。從對經典圖本的在闡釋中，逐漸帶入自我意識與主觀創(chuàng)作，這也是強戈作品所展現(xiàn)出的第二層含義。

面對傳統(tǒng)，我們總是喜歡持有謙遜的態(tài)度，但是，奴化思想太重，畫家的個性無以伸張，也有違藝術創(chuàng)作的初衷。然而，即便是藝術家喜歡談論創(chuàng)作的自由，其實從來也都是一個相對的概念：技術不過關，無自由；思想無序，情緒混亂，創(chuàng)作自由更無從談起。所以，感性與理性向來都是一個敏感而又回避不了的話題。強戈的畫，倒讓筆者明顯看到了藝術家諱忌的理性的駕馭和控制。素描自不必說，那既是畫家自我審視與感悟的體驗，也是觀察、技術、材質控制的綜合體現(xiàn)。而油畫中看似偶然的滴灑效果，也很大程度建構在畫家對材料的反復實踐、精心經營之上，這也使得強戈的畫呈現(xiàn)出內斂豐富，意在筆先的意蘊。畫家對創(chuàng)作的自由與控制力的理性操控，或許又給我們一種不同的藝術創(chuàng)作的思路。

      2015年晚春于美國哥倫布

李穎：美術史家，理論家，多年從事現(xiàn)當代美術史研究?，F(xiàn)為美國俄亥俄州立大學訪問學者。