評(píng)論&訪談?wù)?/h3>

對(duì)楊春生而言，空鏡頭是一種界框，更是一種情懷。

何謂空鏡頭？空鏡頭是借自電影藝術(shù)的一個(gè)術(shù)語，指影片中有自然景物或場面描寫但人物并不出現(xiàn)的鏡頭，但空鏡頭其實(shí)不空，因?yàn)槿说娜毕?，畫面故空；二律背反的是，因?yàn)槿说拇嬖?，畫面才空?/p>

風(fēng)景為何？“風(fēng)”與“景”，本義都是對(duì)某種自然現(xiàn)象的概括與抽象，“風(fēng)”為大氣流動(dòng)，“景”為日之光。詞由人造，反映人的關(guān)切與情感，對(duì)人來說，空氣和陽光都不可或缺，尤其是嘉風(fēng)和麗日。因此，久而久之，風(fēng)與景合二為一，“風(fēng)景”一詞誕生，成為人眼中自身生存環(huán)境中特殊部分的用語——不是觸目所及的都是風(fēng)景，而是人需對(duì)環(huán)境進(jìn)行分類、選擇、組合和排列等級(jí)，與人形成感懷會(huì)心關(guān)系者，方有資格稱為風(fēng)景。

風(fēng)景畫，一個(gè)來自西方的畫種。中國本有山水畫而無風(fēng)景畫，風(fēng)景畫在中國的生根、發(fā)芽與繁衍，與山水畫無關(guān)又有關(guān)，兩者之間形成了有趣的對(duì)立、粘連、排斥、互補(bǔ)的多重張力關(guān)系。在這樣的知識(shí)背景下分析楊春生的風(fēng)景畫，可以見出其特別與非特別處。

楊春生在2013年創(chuàng)作了一張名為《心的空鏡頭》的作品。畫面近處，由土紅、中黃、湖藍(lán)三色構(gòu)成的建筑表明其所在位置為藏區(qū)，殘雪說明季節(jié)為春末，從最前景地面半露半藏的雪、到屋頂圍墻之雪、再到遠(yuǎn)山重復(fù)的“之”字形的雪痕——那是路的提示，觀者的視線被從近景牽引到畫面右邊的遠(yuǎn)方。但極目所在并非天空，而是可以想見遠(yuǎn)山背后應(yīng)有連綿的路，一直通往畫面左邊的雪山——那是藏區(qū)的神山。雪山籠罩的云氣與天空之云融為一體，觀者的視線于是被引向天空。占據(jù)了畫面3／5強(qiáng)的天空，藍(lán)天白云使人心曠神怡。對(duì)很多人來說，深入藏區(qū)之前，心曠神怡也許只是一個(gè)漂亮的修辭而已，但進(jìn)入到藏區(qū)的深處，飽受塵霾之苦的人才知道那是一種毫不夸張的切身體驗(yàn)。由藍(lán)天而回溯雪山，再到山腳的藍(lán)色溪流，又構(gòu)成一個(gè)視覺回路。觀者的視線被引導(dǎo)的過程，也是心緒被感染的過程，正所謂游目而騁懷。這是一幅空鏡頭的畫，畫中無一人出現(xiàn)，但處處卻與人相關(guān)，既提示了有人生活于畫中景物間，也帶動(dòng)了觀者從目到心的投入。

楊春生畫了不少的取空鏡頭界框的風(fēng)景畫。如作于2014年的《遠(yuǎn)山》，寬銀幕的構(gòu)圖中，從近處“之”字排列的坡地到遠(yuǎn)處形成一脈的群山，再到天空飄浮流動(dòng)的云結(jié)構(gòu)成畫面靜中有動(dòng)、動(dòng)而實(shí)靜的效果。一組建筑，安然坐落在近畫面視覺中心處，照例提示了畫中人隱身的存在。而畫面錯(cuò)綜動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)對(duì)觀者視野的引導(dǎo)作用，也近同于《心的空鏡頭》一畫。與此類似的，尚有《樹后村莊》、《望秋山》、《下山路》、《蒼老的寓言》、《陽光坡》、《不被陽光忘卻的村莊》、《樹影尚待婆娑》、《木里的通天路》、《并不藍(lán)的天》、《一段石墻的莊嚴(yán)之境》等作品。這些作品所描繪的風(fēng)景，并不局限在藏區(qū)，而是涵括了西部多個(gè)少數(shù)民族地區(qū)。陽光照射下的西部風(fēng)景，空曠而遼闊，大地安詳而時(shí)光寧靜。

楊春生的另一類作品，不是純風(fēng)景畫，或者說不是純空鏡頭的風(fēng)景畫，而是在畫面中置入了人物。如創(chuàng)作于2012年的《觀山者》，一人立于盤山公路上遠(yuǎn)眺，盡管人物形象在畫中所占比例很小，但極為吸引眼球。也許，從某種意義上，正是因?yàn)槿伺c大地之間巨大的反差，才使人更為醒目。還有一件《布拖布拖》，一個(gè)旅人躺在大地上仰望天穹，在曠野之中，人如同大地里生長出來的一株蒲公英，在默默地、不間斷地生長?！缎性谔斓亻g》，取“人生天地間”之意，使人降生于大自然而行走于大自然，具象化了一種理想的生活狀態(tài)。而《探尋英雄之心》，一個(gè)形體異常之小的人肅穆地走向了一片不知為何但頗為莊嚴(yán)的建筑，人之小反襯了風(fēng)景的單純與崇高。在風(fēng)景中置入人物，實(shí)際上是增加一種敘事性的要素，一個(gè)被慣稱為圖畫“主旨”（Argument）之物，或者叫主旋律或主題之物。但吊詭的是，所謂的主旨，往往又被視為“副業(yè)”、“附屬要素”。不過，作品與附屬要素之間的界限往往是模糊的，難以界定的，互相具有滲透性。因?yàn)楦綄僖氐拇嬖冢髌凡耪嬲嬖?。?）因此，人物的出現(xiàn)，并未打破畫中風(fēng)景的獨(dú)立存在，而是強(qiáng)化了風(fēng)景畫的意義。

風(fēng)景畫有何意義？這一發(fā)問又會(huì)回到什么是風(fēng)景這一問題上。不是所有的土地都是風(fēng)景，土地只是原始素材。風(fēng)景，“是經(jīng)過美學(xué)加工的土地”，“是被自己重新整理過或者被藝術(shù)的視線整理過的土地”。（2）當(dāng)一個(gè)生活在現(xiàn)代都市里的人，長期經(jīng)受噪音轟炸和異質(zhì)信息的沖擊，他就需要在一個(gè)非城市環(huán)境中去尋找“一種補(bǔ)償性的簡單樸素”。而“一個(gè)單獨(dú)景框里的鄉(xiāng)村景色，為實(shí)現(xiàn)一個(gè)空闊空間的視覺全景提供了一個(gè)機(jī)會(huì)”。（3）楊春生以畫中人的愜意來彰顯一種都市人希冀回歸鄉(xiāng)野，與大地融為一體的情懷。這些非純空鏡頭的風(fēng)景畫，以一種小到似乎要融入風(fēng)景里的人物點(diǎn)題，人如樹，人如植物，因此，畫非空鏡頭而實(shí)空鏡頭。

長期以來，楊春生都在堅(jiān)持人物畫創(chuàng)作的同時(shí)，進(jìn)行風(fēng)景畫的研習(xí)。多年以前，他畫過一批描繪西部民族地區(qū)的風(fēng)景，那批作品在用筆上突出了筆觸感，以表現(xiàn)西部土地粗糙的肌理。而近作對(duì)筆觸的消解，使畫面更為單純，單純到令人產(chǎn)生冥想。而事實(shí)上，楊春生也自然而然地在一些作品中直接表現(xiàn)了這種冥想。如《大地應(yīng)有光》，傳達(dá)的是躺著的旅人在純凈之地香格里拉面對(duì)天地玄黃時(shí)的內(nèi)心。彈琴的人，實(shí)際上是從西方美術(shù)史圖庫引用的天使形象，他以此為符號(hào)，來表現(xiàn)人在這種空曠風(fēng)景中的冥思?！度赵峦x》，也以天使為符號(hào)來表達(dá)深沉的思考。另外，使徒、僧侶等作為靜修的符號(hào)也出現(xiàn)在風(fēng)景之中，如《使徒在竹赫》，再如《內(nèi)外與虛實(shí)》。尤其是后者，直接表現(xiàn)的就是修行者晤對(duì)風(fēng)景的場景。

對(duì)作為一個(gè)都市人的楊春生來說，這些畫中人既是被描繪的對(duì)象，也是他本人的自況。如《莊嚴(yán)的行板》、《一隅之地》、《晨讀》等作品的人物，皆可視為藝術(shù)家的自畫像，當(dāng)然，會(huì)心的、作為都市中人的觀者，也完全可以從中讀到自我的內(nèi)心愿望。楊春生曾畫有一套《城郊被填魚塘組畫》，以一種敘事性的方式，將魚塘的消逝與人的失落聯(lián)系在一起。這套作品與他表現(xiàn)西部民族地區(qū)的風(fēng)景畫恰成對(duì)照。面對(duì)那些空鏡頭的風(fēng)景畫，觀者可與之形成會(huì)心的關(guān)系?；蛘撸瑥哪撤N意義上，這也正是中國傳統(tǒng)山水畫的精神所在，一如1600年前的王微在《敘畫》中所言——“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”。

“風(fēng)景，作為自然的物質(zhì)形態(tài)的肖像，也可以行使將抽象概念實(shí)體化的功能。它也許會(huì)將自己作為一個(gè)鄉(xiāng)村的片段、一個(gè)框架中的副本、一個(gè)地志記錄，但它也是（或可能是）一個(gè)理想世界的象征性形態(tài)?！保?）楊春生的風(fēng)景，兼具上述功能。熱衷于對(duì)西部民族地區(qū)風(fēng)景的描寫，是1940年代以來中國藝術(shù)的一個(gè)特別面相。在這種熱潮之中，楊春生特別之處在于提煉出一種特別的視角，他聚焦于西部的空曠，同時(shí)力圖呈現(xiàn)空曠的價(jià)值，這正是他之所以選擇空鏡頭作為風(fēng)景樣式的邏輯所在。

（屈波：藝術(shù)史博士、策展人、西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系主任）

注釋：

（1）馬爾科姆?安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，上海人民出版社，2014年版，第12-14頁。     （2）同上，第14頁。     （3）同上，第25頁。     （4）同上，第18頁。