屈 波

問：波普藝術(shù)要表達(dá)什么？
答：我不知道。
問：你的康寶濃湯罐子表達(dá)什么？
答：那是我小時(shí)候有的東西。
問：可口可樂對你來說有什么意義？
答：波普。
——《波普藝術(shù)？是藝術(shù)嗎？一次與安迪.沃霍爾具有揭示性的訪談》

[1]波普，深沉，使用這兩個(gè)詞，是為了盡快切入主題。面對魏久捷的工筆畫，觀者首先強(qiáng)烈感受到的，是圖像的熟悉。無論是廣為人知的女明星肖像，還是中國傳統(tǒng)繪畫畫水的網(wǎng)巾紋；也無論是巴黎紅磨坊的康康舞，還是中國傳統(tǒng)民間文化中的所謂地獄變，這些被無處不在的媒體——傳統(tǒng)媒體和形形色色的新媒體所制造和傳播了無數(shù)次的圖像，成為他繪畫形象的來源。置身于對圖像饑渴的當(dāng)代，我們制造了圖像充盈的現(xiàn)實(shí)，也反過來被種種古今中外的圖像所包圍和裹挾。

作為一個(gè)當(dāng)代的青年藝術(shù)家，魏久捷無可逃避地安身于這樣的視覺化環(huán)境中，他并不排斥圖像，相反，他甚至主動(dòng)地使用了大眾文化這一浩瀚的視覺百科全書來創(chuàng)作他的繪畫，采用了諸如引用、組合、拼貼等種種手段。因此，就如同安迪.沃霍爾所說，一切都因?yàn)椴ㄆ眨╬opular）而波普（Pop Art）。但是，顯然，魏久捷有著與沃霍爾不一樣的社會(huì)學(xué)和藝術(shù)史語境，他無法像沃霍爾一樣去創(chuàng)作表面而無深度的繪畫，而是試圖在波普圖像的外衣下呈顯一種深度的思考。

作為一位曾經(jīng)的成功商業(yè)藝術(shù)家的沃霍爾，和他的助手們在“工廠”制作了大量機(jī)械的絲網(wǎng)印拷貝和繪畫。他說，“我這樣看每件事，事情的表面，一種心靈的盲人點(diǎn)字法，我只是將我的手放在事物的表面上?！抑皇钱嬆切┪锛?，因?yàn)樗鼈兪俏易钍煜さ臇|西。我沒有想從任何一方面批評美國”。所以，“如果你想知道關(guān)于安迪?沃霍爾的一切，只要看表面：我的繪畫、電影和我，我就在那里。沒有什么隱藏在那后面”。

[2] 從社會(huì)學(xué)的意義上分析，沃霍爾閃亮登場的1960年代，正是整個(gè)西方社會(huì)一代新人的價(jià)值觀開始取代傳統(tǒng)價(jià)值觀的時(shí)代，表面、大眾、瞬間、感性、平等、重復(fù)等價(jià)值觀大行其道。沃霍爾生逢其時(shí)，因?yàn)閷Α皶r(shí)代精神”（Zeitgeist）的契合而很快成為其代言人。從藝術(shù)史的語境分析，以沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家全面取代了抽象表現(xiàn)主義一代人，正符合西方20世紀(jì)藝術(shù)史演變的“社會(huì)達(dá)爾文主義”線性邏輯的要義，他們開創(chuàng)了西方藝術(shù)史的又一個(gè)時(shí)代。但是，作為一位學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫樣式的青年藝術(shù)家，魏久捷可以波普，卻不能像沃霍爾般地波普，他需要?jiǎng)?chuàng)作另一種波普或者說是后波普。

在中國，所有傳統(tǒng)繪畫樣式的從藝者都會(huì)感到豐厚傳統(tǒng)帶給他的大山般的壓力。諾曼?布列遜曾在他的《傳統(tǒng)與欲望》一書中使用“滯后性”（belatedness）這一術(shù)語來描述新藝術(shù)家面對傳統(tǒng)的無力感。新藝術(shù)家們總感覺自己在歷史的場景里是一個(gè)晚來之輩，他“出現(xiàn)在早已不再是第一幕的劇情中；他或是感到已到了最后一幕，或是覺得全劇早已謝幕”。傳統(tǒng)對他來說不只是十分豐富，而且恰恰是過于豐富了，傳統(tǒng)成為負(fù)擔(dān)、難題和焦慮。

[3] 布列遜論述的主題是歐洲藝術(shù)家們對傳統(tǒng)的突圍，出于禮貌，他在該書的中文版序里順帶提及了中國藝術(shù)家面對傳統(tǒng)的困惑。但是，任何一位嚴(yán)肅對待中國藝術(shù)傳統(tǒng)的中國藝術(shù)家都明白，自己比之歐洲藝術(shù)家們有過之而無不及的艱難。這一點(diǎn)，每一位身體力行者都會(huì)有刻骨銘心般的感受。中國傳統(tǒng)繪畫的歷史太長且其延續(xù)性太強(qiáng)，任何一種創(chuàng)新都會(huì)激起陣陣波瀾。這種波瀾不僅起于他人施予的輿論壓力，創(chuàng)新者本人內(nèi)心也會(huì)忐忑難安：自己創(chuàng)新的合法性依據(jù)何在？這種情形，不僅在死水微瀾的中國古典繪畫的晚近時(shí)期如此，就是在中國畫已進(jìn)入學(xué)院教學(xué)體制內(nèi)的現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期也不例外。

作為四川美院科班出身的青年藝術(shù)家，魏久捷也經(jīng)歷了同樣的困惑。他曾經(jīng)一個(gè)猛子扎進(jìn)傳統(tǒng)的汪洋中，潛心修煉中國畫傳統(tǒng)的十八般武藝，這從他在繪畫中嫻熟運(yùn)用的勾、皴、點(diǎn)、染的傳統(tǒng)圖式與技法可以明顯見出。但是，當(dāng)傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，網(wǎng)巾水與鹿角枝、斧劈皴與鐵線描如何去應(yīng)對和適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景？當(dāng)下的自然和社會(huì)景觀，并未優(yōu)先考慮為傳統(tǒng)預(yù)留下一塊飛地，一個(gè)藝術(shù)的桃花源。

因此，當(dāng)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并不存在著這樣一個(gè)不受現(xiàn)實(shí)侵?jǐn)_的無染藝術(shù)世界時(shí)，他的焦慮便油然而生了，而且隨著研究和思考的深入，這種焦慮日益增強(qiáng)。在深重的危機(jī)感中，佛語所謂“苦海無邊回頭是岸”無疑是一種啟示：向傳統(tǒng)海洋的現(xiàn)實(shí)之岸回游，不失為一種解脫之法。于是，藝術(shù)家上岸了，中國畫波普了。但是，魏久捷緊接著面臨的第二個(gè)拷問是：這合法嗎？縱觀中國畫壇，郭沫若在1940年代感喟的“不是僧人便道人。衣冠唐宋物周秦。

自從產(chǎn)生山人畫。只見山人畫產(chǎn)兒?！钡那樾?，[4] 經(jīng)過了歷史反反復(fù)復(fù)的折騰，今日也未見得和彼時(shí)有多大的差異。但魏久捷的幸運(yùn)在于，四川美院及美院中國畫系的開放性與包容性，為他創(chuàng)設(shè)了一個(gè)寬松、自由試驗(yàn)的小環(huán)境。中國畫系從1990年代就開始的種種觀念、材質(zhì)和手法的研究和實(shí)驗(yàn)，成為他創(chuàng)作的一種依托。另一方面，近幾年引起越來越多關(guān)注的“新工筆”，也使他獲得了一種群體性力量的支撐。

自從1980年代初期以來，四川美院就一直有著關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)。只是，隨著社會(huì)的變遷，新一代川美藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了更為淺唱低吟的個(gè)人小敘事。魏久捷既屬于也不完全屬于這一潮流。比如他的“隔岸觀?！毕盗?，在個(gè)人欲望的表象之下，傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)碾壓中的個(gè)人對種種困境的憤怒，也表達(dá)了關(guān)于文化的古今中西能否通變的思考：火辣的身體，其實(shí)是一種隱喻，不同的文化之間，是否存在誘引和窺視的雙向關(guān)系？

因此，這是一種介于宏大敘事與小敘事之間的敘事，或者說是一種亦大亦小的敘事。而“地獄變”系列、“掌心”系列、“殉情的詩人”系列、“永恒的片斷”系列、“快樂時(shí)光”系列，同樣都是既源自于他個(gè)人對青春、物質(zhì)、財(cái)富、情感、光陰等的切身體驗(yàn)，同時(shí)又有著超越具體人、事、物的更宏闊視野。如“快樂”時(shí)光系列，其圖像源于他從小常玩的一款街機(jī)游戲“三國志”，盡管他現(xiàn)在也試圖通過玩這款游戲去找回那種曾經(jīng)的單純、天真和倔強(qiáng)，但最終卻悲哀地發(fā)現(xiàn)：“天真，如今只能拿來悼念……”，這種深沉的個(gè)人體驗(yàn)，何嘗又不是一種對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“深描”？

更有意味的是魏久捷的女性肖像系列。這組總題為“似曾相識(shí)”的作品，描繪了從埃及艷后到蘇菲.瑪索的一系列名女人形象。這些波普形象僅從其本身而言是美的，但是容易美得單純而單薄。魏久捷將形象置入“鏡花水月”的形式中，同時(shí)定格在對象沉靜或淺笑的瞬間，一種深刻的孤獨(dú)感彌散在畫面，一種更真實(shí)的美得以呈現(xiàn)。讓.熱內(nèi)說：“美只源于傷痛”。這種傷痛的藝術(shù)歸因于孤獨(dú)。孤獨(dú)，“不是指悲慘的情境，而是隱秘的主宰力量、深刻的不可交流性，對一種無懈可擊的獨(dú)特性的朦朧的認(rèn)識(shí)”。

[5] 描繪波普美人卻不粘滯于其華貴的表象，而是去探究人作為一種存在者的孤獨(dú)，這種深度的思考，或許最好地說明了魏久捷目前為止所有作品中所表現(xiàn)出來的親緣性。波普其表而深沉其里，正是魏久捷這另一種波普的動(dòng)人之處。

[屈波：藝術(shù)史博士，西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院四川藝術(shù)研究所所長。]

注釋：

[1]《藝術(shù)之聲》：《波普藝術(shù)？是藝術(shù)嗎？一次與安迪?沃霍爾具有揭示性的訪談》，見肯尼思?戈德史密斯編《我將是你的鏡子：安迪?沃霍爾訪談精選》，任云莛譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2007年版，第62頁。
[2] 格雷琴.伯格：《安迪.沃霍爾：我的真實(shí)故事》，同[1]第148、150頁。
[3] 諾曼.布列遜：《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克洛瓦》，丁寧譯，浙江攝影出版社2003年版，第xiii-xiv頁。
[4] 郭沫若：《題關(guān)山月畫》，《美術(shù)家》1945年第1期，第4頁。
[5] 讓.熱內(nèi)：《賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，程小牧譯，吉林出版集團(tuán)有限公司2012年版，第30、51頁。