評論&訪談正文

——“風景啟示錄：余明當代風景油畫藝術(shù)展”前言

彭肜 支宇

“你將到達的永遠是同一座城市別指望還有他鄉(xiāng)”——卡瓦菲

從四川美術(shù)學院畢業(yè)之后，近20多年以來，余明一直行走在感知自然、領(lǐng)悟自然、沉思人與自然關(guān)系的思想之路上。他既為自然之蒼涼遼闊而歌吟，也為自然之博大神奇而顫栗，更為人與自然關(guān)系的斷裂和扭曲而憂心和喟嘆。經(jīng)由“鄉(xiāng)土風景”（1990-2003）、“素風景”（2003-2007）、“寂風景”（2007-2008）和“極限風景”（2009-2011）再到今年的“異風景”（2012-）等五個時期，余明以一個又一個的作品系列奠定了他作為當代中國優(yōu)秀風景油畫家的藝術(shù)形象。

從哲學角度看，“風景”從來不是什么自在之物。也就是說，天地萬物雖然先于人類的生存而存在，但它要進入人的視野卻離不開人對于自然所持有的思想觀念和觀看方式。如果說風景不是客觀存在之物，那么，它就是被教育規(guī)訓和被知識化后的人所“看”出來的視覺圖像。風景不僅折射著不同的歷史時期人們面對這個世界的思想意識與存在方式，也潛藏著藝術(shù)史所規(guī)定的觀看方式與表現(xiàn)方式。當我們對余明20余年來的風景油畫進行一個整體回顧時，這兩個層面的啟示都顯得尤為清晰。

受四川鄉(xiāng)土繪畫的影響，1990年至2003年的很長一段時間，余明的風景藝術(shù)都以寫實主義的“鄉(xiāng)土風景”形態(tài)受到藝術(shù)界的關(guān)注。在這批作品中，余明延續(xù)著四川鄉(xiāng)土寫實的基本風格，將人與環(huán)境的關(guān)系落實在人與地域、人與土地的維度之上。當大涼山彝族地區(qū)遼闊蒼涼的異域風光以及彝人獨特的生活場景在蒼黃而苦澀的畫布上反復呈現(xiàn)時，人們通過余明的畫面看到的是邊緣、苦難甚至蠻荒的風物志與風俗圖。2003年，余明的《灰色天空下的泥巴墻》入選“攜手新世紀.第三屆全國油畫展”，代表了他“鄉(xiāng)土風景”時期的風景意識與觀看方式?！班l(xiāng)土風景”一方面保留了一些彝族聚居地的自然風貌和生活習俗，另一方面卻更多地以一種康德美學意義上的普遍形式感來抵達風景油畫美學的深度與廣度。

2003年至2007年間，余明風景油畫行進到第二個時期——“素風景”時期。

“素風景”系列作品以一種極為簡潔、素樸與空漠、然而也是極為高級和純粹的方式讓我們行走在生命和宇宙的莽野，重返人對世界記憶的舊日之園。今天看來，余明的藝術(shù)世界顯而易見是對這個過度喧嘩時代的一種反向?qū)ふ遥菍θ藗儩u已陌生了的“寧靜世界”的懷念或者追憶。“鄉(xiāng)土風景”時期朦朧的寧靜感在“素風景”中深化為一條超越鄉(xiāng)土地域與風情油畫的藝術(shù)之路。

“素風景”創(chuàng)作中放棄了真實的色彩觀，以一種高度主觀化的抽象方式營造了“素”色系的自然景觀——從而呈現(xiàn)出全然不同于鄉(xiāng)土寫實時期的審美趣味與精神意蘊。余明以寂靜如練的畫面來應對與疏離當代藝術(shù)的潑皮、騷亂和叛逆，使許多人精神上的焦慮與分裂能夠在“素風景”的畫面中得到平息和安慰。在這個速成和速朽的時代，它們使我們被粗鄙蹂躪的視覺得到一次清洗與凈化。

2007年，著名批評家彭鋒在北京墻美術(shù)館為余明策劃了個展：“大地上的影子.素風景——余明油畫作品展”。在《文藝研究》雜志社、中國人民大學比較文化研究所、《世界藝術(shù)》雜志社主辦的以“風景的當代方式”為題的學術(shù)研討會上，著名藝術(shù)家尚揚、丁方、邵飛，批評家賈方舟、鄧平祥、殷雙喜、島子、楊小彥，理論家余虹、張法、陶東風、陳劍瀾等都對“素風景”系列給予了高度評價。

2007年下半年開始，余明的風景藝術(shù)進入“寂風景”時期。多年來，余明一直希望自己能畫出“寧靜的顫栗”，畫出寧靜背后“許多已知和未知的、撩人心扉又讓人不敢直視的東西”。顯然，這種意愿與情感在2007—2008年間創(chuàng)作的“寂風景”系列作品中得到了一次有力的表達。“寂風景”在圖像上總體來說承續(xù)著“素風景”系列，但畫面的構(gòu)成與手法有了不少調(diào)整與變化。平靜整潔的塊面抽搐般地出現(xiàn)了神經(jīng)質(zhì)的突兀怪異的線條，主觀性極強的紅色、黑色等不明之物不祥地侵入原本和諧而素凈的色系，如傷口般觸目驚心。作為一個較為短暫的過渡時期，“寂風景”系列可以被理解為余明對生命中的創(chuàng)傷記憶和苦難體驗作了一次成功的審美超越。

2009年底“圖像的疏離：曹陽、王崇學、余明三人油畫展”（四川大學美術(shù)館，彭肜策展）后，余明將自己的風景藝術(shù)推進到第四個時期：“極限風景”時期（2009-2011）。無論從思想蘊含、視覺語匯層面看，還是從油畫技法層面看，“極限風景”系列都將余明自己乃至中國當代風景油畫推進到一種“極限性”境遇與狀態(tài)當中。在“極限風景”系列作品中，余明不再醉心于描繪異域風情的風景、賞心悅目的風景或?qū)庫o悠遠的風景，他將眼光投向當代人與其寓居其間的都市環(huán)境及其生存方式，從而將我們帶到了為消費審美文化所掩飾的當代城市生活的邊際地帶面前。當難以計數(shù)的工業(yè)垃圾、建筑垃圾、生活垃圾甚至醫(yī)療垃圾遮天蔽日地堆集在每一個人面前的時候，所有人在被這平時一無所知的垃圾場景所震驚的同時也會被一種來歷不明的巨大恐怖而窒息。垃圾從本質(zhì)上看是人與自然環(huán)境的中介與紐帶。它一頭關(guān)聯(lián)著人，另一頭則鈕結(jié)著自然萬物。礦藏被冶煉為鋼材和金屬，巖土被碾磨為石炭或水泥，樹林被制作為家具或紙張……自然萬物被人類制成名目繁多的材料進入人類的生產(chǎn)與生活環(huán)節(jié)。垃圾其實不過就是人類以萬物之靈長的名義君臨萬物并肆意消耗萬物的過程與后果。在當代消費社會中，人們受拜金主義的蠱惑和物質(zhì)主義意識形態(tài)的操縱，將縱情享樂和揮霍無度的生活方式奉為人生的意義和目的。臭氣熏天且又無限滋生的垃圾成為現(xiàn)代都市生活和人性的劣根性最有力量的象征之物。只有面對垃圾，我們才得以審視到人類身上的貪欲、狂妄和無度等平時深深掩藏且秘而不宣的“不可見部分”。在我們的生活處境中只剩下垃圾成為風景的這一天，也是風景永遠消逝的時刻，正如詩人所預言的：“你將到達的永遠是同一座城市，別指望還有他鄉(xiāng)”。

“極限風景”從不追求畫作表面平滑和光潔的裝飾感。相反，零亂而抽象的筆觸、雜亂而粗礪的刮痕以及滴淌流灑的印跡都更好地營造出震驚、絕望而又冷峻的視覺效果。正是在這個意義上，我們終于可以觸及到余明將垃圾當作風景來畫所具備的勇氣、智慧與深意。當他將自己20多年累集而成的藝術(shù)素養(yǎng)與油畫功力傾瀉在畫面上的時候，這些豐富、內(nèi)斂而含蓄的“極限風景”繪畫以深邃的思想史內(nèi)涵與獨特的藝術(shù)史價值為中國當代風景油畫提供了又一個風景意識與視覺方式。

2012年，余明開始了“異風景”系列的創(chuàng)作，這表明，余明風景油畫開始進入又一個全新發(fā)展階段。從觀念與技術(shù)兩個方面看，“異風景”系列都有從“極限風景”向“素風景”與“寂風景”重返的跡向。然而，“重返”并不意味著“重復”；相反，詭異的綠色池塘、扭曲的土墻與樹木，還有突然驚慌奔跑的人影……“異風景”中的這些視覺語匯再次調(diào)整與改寫著我們對風景的那些業(yè)已固化的印象與觀念。

“風景啟示錄：余明當代風景油畫展”全面呈現(xiàn)余明近30年藝術(shù)生涯五個時期的風景藝術(shù)。從“鄉(xiāng)土風景”、“素風景”、“寂風景”和“極限風景”再到“異風景”，20余年來，余明的風景油畫一直都致力于思考人與自然、人與環(huán)境的關(guān)系。對余明而言，畫風景從來不是他的目的，畫人云亦云的美景更不是他的目標所在。余明的目的是通過風景來領(lǐng)會人與自然的生存性關(guān)聯(lián)，或者說，通過風景來反思人在空間與環(huán)境中存在的本性或根性。對于當代人，余明的藝術(shù)是一部厚重而深沉的“風景啟示錄”。它啟示著我們，風景其實是無限的，正如人的生存，它永遠需要眺望。因為，風景之中，深藏著人性的秘密；而風景之外，永遠都存在著別樣的風景……

2012年8月于成都錦江河畔