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楊東

余明的風(fēng)景畫有其獨特的韻味，畫題詩性、色調(diào)淺淡、質(zhì)感單純，卻意蘊深邃。所以單單注意到畫面的外觀是不夠的。他自“素風(fēng)景”以來直到近期以“極限風(fēng)景”為題的畫作，像一個個關(guān)于風(fēng)景的啟示錄片段，讓人逐漸領(lǐng)悟到，風(fēng)景在褪去一切外在裝束后，本質(zhì)上原是安頓人性的地方。因此若要真正走進余明的內(nèi)在風(fēng)景，領(lǐng)略畫布上極簡處理后的素風(fēng)景、寂風(fēng)景、異風(fēng)景和極限風(fēng)景等多維風(fēng)景向度的意義趨向，現(xiàn)代性反思應(yīng)是一個重要路標(biāo)。

現(xiàn)代性反思意義上的風(fēng)景，基調(diào)便在“荒原性”。艾略特在《荒原》“死者葬儀”中用“在死去的土地里，混合著記憶和欲望”，奠定了荒原風(fēng)景意象，游蕩在荒原上漂泊無際的人，他們只有從“這塊紅石投下的陰影”中，感知到“一捧塵土中的恐懼”，于是深沉地吁求著“清涼的風(fēng)啊，吹我回家鄉(xiāng)”。

余明畫中風(fēng)景，取材大涼山，多表現(xiàn)那種空曠原野中孤單人影和某處遺存著的短墻。那些人影細看之下還是能夠區(qū)分出，有一些身著在地人衣著的人，走出村莊走過土墻時投下的身影，而另有一種游蕩性質(zhì)的的影子不時隱約出現(xiàn)。這兩類影子的意義應(yīng)該是有所不同的。前者多喻說著鄉(xiāng)土，后者孑然如自我破裂的碎片。余虹認為，“余明并沒有把大涼山視為一種一般意義上的風(fēng)景”，并區(qū)分出了“游客心態(tài)”和“過客眼光”兩種不相同的看風(fēng)景的態(tài)度，余虹敏銳地看到了在余明風(fēng)景畫的背后，其實包含著畫家對現(xiàn)代性風(fēng)景觀的文化批判，鄉(xiāng)土風(fēng)物本屬于那些在地人的日常生存，是世界的原初樣子。而紛至沓來的都市游客卻只懂得沉溺于消費風(fēng)光的即時快感之中。這樣一來，出現(xiàn)在余明風(fēng)景之中的兩種身影，似乎在用隱喻的方式，借由大地上的影子傳遞現(xiàn)代人的絕對孤獨和期望返回鄉(xiāng)土和在地的渴求，而那些更具寫實意味的在地人影，明明在指示著原鄉(xiāng)記憶的淵源。但不管是哪一種人影，都被籠罩在白茫茫的色調(diào)中，這種色調(diào)自然不應(yīng)看作是寫實性的，而將其視為某種更接近荒原景象的影調(diào)。

在刻畫和布局那些人影時，畫家并未將內(nèi)在風(fēng)景絕對虛擬化，很多時候我們都可以注意到畫面中指示客觀時間和鄉(xiāng)土地貌的具體蹤跡。我們能夠看出，斜著的陰影暗示了，畫家的確是有意選擇了一天中的某個特定時刻來恰當(dāng)?shù)亟缍ㄗ约阂磉_的內(nèi)心情緒，尤其是，記憶是一種與時間感覺密切相關(guān)的東西，那種白茫茫的光和它造成的投影，和夜幕中明月朗照時分，生出的意境，確有截然不同的心理傳達?；脑员闩c這種特定的白茫茫的光感有本質(zhì)聯(lián)系。再如余明他極為偏愛用道路和土墻來概括人的方位。出現(xiàn)在余明畫中的那些墻，很值得細讀。余虹關(guān)注到，那些墻“似乎都畫得不高，許多墻別致地在一種彌漫如霧狀般的朦朧畫面里延伸著，仿佛某種悠長不絕的訴說”。余虹將這種短小謙卑的土墻，理解為“記憶性的訴說”、“昨日風(fēng)物的重現(xiàn)”。若是我們依循著“荒原性”這個路標(biāo)的指引，其實不難挖掘到，“墻”在余明畫中所負載著的遠遠超出地理風(fēng)物的更豐富的現(xiàn)代文化反省的影像意蘊。

余明總是把墻和人影牽系在一起，他在命名為“大地上的人影”的主題中引出了屬于他自己的墻的意象，以《何時的墻》、《該去哪里》、《陰影》、《漸漸消失的墻》、《被照亮的墻》等作品為代表。這一主題的畫作也可視作是關(guān)于墻的哲理圖繪。墻在這類作品中仿佛都暗示著一種共同的哲理性疑題，即從何處來，又將向何處去的難題?！逗螘r的墻》這幅畫中，墻的實體性本來算是極為完整的，可畫題卻用一種疑惑的語氣表達出對記憶確定性的無從把握之感，正是那一種對確定性訴求的疑慮心緒，才讓觀者的目光落到了墻根處，隱隱約約的一男一女的身影，他們纖細的身影和細膩的目光對視，突然讓大地上真愛的方位清晰起來，產(chǎn)生令人悸動的感觸：一段純樸至極的愛，期待和寄望著用墻來作出永恒的見證。而在《該去哪里》和《被照亮的墻》里，墻又被賦予了一種更為深邃的宗教情懷，它似乎見證了人對命運和歸宿感的執(zhí)著訴求，畫面的寧靜淡然和孤獨的人影、馬的垂首都揭橥了那種靈魂不安的深層緣由。余虹正是據(jù)此認為，余明畫出了“一種彼岸性”的深度意識。

事實上，了解現(xiàn)代影像哲理的人，對于墻和人之間的影像關(guān)聯(lián)的哲學(xué)意涵，并不陌生。在費穆的電影《小城之春》里，電影開始的畫面，主人公的身影便出現(xiàn)在那道殘垣斷壁上。此刻那道殘破的墻象征著歷史堅固意義的坍塌，在這一破碎背景中，個體感情的小舟實則無望穩(wěn)定地停泊，于是一種情感的幻滅感頓時撲面而來。在意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的許多電影里，墻與人影更是被提煉為他頗具代表性的哲理圖式。在《夜》中，克勞迪婭用手觸摸一道頹墻的裂縫的畫面，看似深奧難解，其實隱喻現(xiàn)代人身處異己的荒涼之地，無法突破滯礙的物質(zhì)力量對個人自由限制的困頓。頹墻的裂縫似乎成了人想象中可逃離禁錮的唯一通道，可黯然無望的心緒依然像夜色一樣控制著靈魂的出口，裂縫或許只是一道僅能對自由作象征窺視的縫隙。

安東尼奧尼最著名的電影《奇遇》，最后一個定格畫面是一個大遠景，有一堵墻在畫面中成為了凝固的主體，在墻巨大體量的反襯之下，兩個人影矮小的姿態(tài)，背對著觀眾，正默默地凝望著遠山，那種疏離感真是極為有力，簡直像冷酷的真理橫陳在荒原世界中央。這些經(jīng)典的墻與人影，既讓我們不斷返回艾略特的《荒原》，同時也閃現(xiàn)在我們觀賞余明風(fēng)景畫作的當(dāng)下。

余明畫作中反復(fù)出現(xiàn)的那道墻和人影的謎底，或許終于有了答案，當(dāng)那個急急逃離都市異己的自我碎片，冀望在大山曠原之上再度尋回自己時，墻悄然隱喻著安頓，而那些漂泊在大地上的人影，真切喻說著在世的生命質(zhì)感，而霧一般的色調(diào)似乎將這種風(fēng)景和人之間本然的依賴關(guān)系，詩性地形諸人前。