評(píng)論&訪談?wù)?/h3>

回顧1949年以來(lái)的美術(shù)發(fā)展，反映農(nóng)民命運(yùn)的鄉(xiāng)土繪畫(huà)，始終是中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的主流，而80年代初以四川為代表的鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)則是一個(gè)影響深遠(yuǎn)的高峰。如果不討論農(nóng)民畫(huà)家所畫(huà)的農(nóng)民畫(huà)，那么受過(guò)專業(yè)教育的畫(huà)家所畫(huà)的中國(guó)鄉(xiāng)土繪畫(huà)可以概括為四種類型：1、從政治角度看鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，與不同歷史時(shí)期的政策要求相適應(yīng)的農(nóng)村題材作品；2、從人性、人道的角度關(guān)注農(nóng)民的生存，這是四川鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)派的基本內(nèi)涵，這里有著富于同情心的道德觀念評(píng)價(jià)；3、以鄉(xiāng)村景象和農(nóng)民形象為載體，表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性情感和藝術(shù)家的個(gè)性語(yǔ)言；4、從文化角度研究鄉(xiāng)村文化所蘊(yùn)含的民族心理和精神，借鑒民族藝術(shù)和民間美術(shù)的造型語(yǔ)匯和符號(hào)。

余明的油畫(huà)顯然超越了80年代以來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)土繪畫(huà)，重新發(fā)掘了一些為人忽視的東西，他的作品在鄉(xiāng)村景象的描繪中超越了具體的物象寫(xiě)實(shí)，濃縮了更為宏觀的文化內(nèi)涵，在新的層面上回到生命的底蘊(yùn)，不再滿足于民俗、風(fēng)景的再現(xiàn)，而是在人與自然的歷史性依存關(guān)系中進(jìn)入對(duì)現(xiàn)代人生存狀態(tài)的思考，從而使他的作品獲得了現(xiàn)實(shí)與歷史的意義。

在余明較早一些時(shí)期創(chuàng)作的《泥巴墻與人》系列中，泥土的暖灰色的泥土墻成為主要的描繪對(duì)象。他畫(huà)中的灰色既是多種色彩的混合，也是多種人生感受與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的混合，更是一個(gè)時(shí)間與歷史的混合，因?yàn)檫@種文化的混合而顯得沉穩(wěn)與凝重。

而在他近期的《大地上的人影》系列中，村莊成為了平面上的線性輪廓，失去了物質(zhì)的實(shí)體感覺(jué)，成為一種主觀的構(gòu)圖而非現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)已被畫(huà)家過(guò)濾還是現(xiàn)實(shí)只是一種有關(guān)未來(lái)的理想而從未實(shí)現(xiàn)？

以《白色的莊嚴(yán)》一畫(huà)為例，天高云淡，你幾乎感覺(jué)不到云的存在，畫(huà)家追求的不是景色的豐富而心靈的澄明。畫(huà)面上凝重而高貴的白色肌理，將遠(yuǎn)山融入一種黎明的晨霧之中，這是城市中難以見(jiàn)到的夢(mèng)幻般的境界，但它其實(shí)在畫(huà)家的心中生發(fā)，它已不再是某一個(gè)邊遠(yuǎn)地區(qū)的自然景觀，而是畫(huà)家心靈中的視覺(jué)呈現(xiàn)。我們可以看到畫(huà)家心靜如水，從容面對(duì)畫(huà)布研究最為貼切的表現(xiàn)語(yǔ)言?？梢赃@樣說(shuō)，畫(huà)家在畫(huà)面上制作肌理的過(guò)程也是自我心靈的探索過(guò)程，觸摸肌理就是觸摸自我的心靈。

在余明的作品中，人物作為永恒的生命符號(hào)，象雕塑一樣靜靜地佇立在村莊中，與那些泥巴墻和村頭的樹(shù)木一樣，成為西部自然景觀的一部份。時(shí)間在這里凝固，轉(zhuǎn)化為空間的永恒，人與大地融為一體，他們以一種民族的永恒延續(xù)，超越了個(gè)體生命的有限性。余明運(yùn)用簡(jiǎn)潔一致的技法和色彩表現(xiàn)畫(huà)面上的形象，喻示著大自然與生命的永恒一體。

以《大地上的人影之三》為例，畫(huà)家沒(méi)有描繪人物的面部與體態(tài)特征，他們只是一個(gè)符號(hào)，作為大地上的路標(biāo)，衡量著大地的存在。他畫(huà)中的人物有時(shí)會(huì)站在墻頭上，在平靜中給我們以心理上的突兀感。大多數(shù)情況下，余明畫(huà)中的人物靜靜地站在那里，眺望畫(huà)面的深處，于無(wú)聲處彌漫著一種難以言表的對(duì)遠(yuǎn)方的企盼。你難以從余明作品中的人物身上找到個(gè)性化的表情和動(dòng)態(tài)，他們已經(jīng)成為一個(gè)標(biāo)尺，一個(gè)測(cè)量土地與文明的標(biāo)尺。象美國(guó)畫(huà)家懷斯一樣，余明的畫(huà)面中有著強(qiáng)烈的孤寂感，這種孤寂感來(lái)自于他畫(huà)中獨(dú)特的光影處理，有時(shí)他以強(qiáng)烈的光影對(duì)比，讓我們的理智在驚奇之中產(chǎn)生暈眩，陷入深深的疑惑和反思。有時(shí)他又將光影的對(duì)比化為籠罩畫(huà)面的一片朦朧，表達(dá)了一種凝固的時(shí)光與無(wú)盡的思緒。

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)土繪畫(huà)，我們的主要困惑不在畫(huà)面的技術(shù)語(yǔ)言，而在于作品中呈現(xiàn)的畫(huà)家對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的文化態(tài)度。所謂“文化態(tài)度”，意味著從一個(gè)較為廣闊的文化視野，對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村文化的歷史和現(xiàn)狀的基本評(píng)價(jià)和價(jià)值取向。在余明的作品中，遠(yuǎn)方的大山和山后面的明亮天際線，反映了一種對(duì)遠(yuǎn)方和未來(lái)的渴望。這使我想起湖南作家周立波的小說(shuō)《山那邊人家》，由于文化、經(jīng)濟(jì)、交通的原因，導(dǎo)致中國(guó)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村農(nóng)民的視野與活動(dòng)半徑都受到局限。如何超越一個(gè)旅游者的觀察角度，從文化與歷史的傳承變化看待中國(guó)鄉(xiāng)村的現(xiàn)代變化，是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)特課題。

我猜想余明追求的狀態(tài)，是要擺脫敘事性的風(fēng)光與民俗再現(xiàn)，追尋生命的意義，獲得有關(guān)人的生存與空間的新體驗(yàn)。余明畫(huà)中的人物，都處于靜寂的凝神狀態(tài)中，空間是這樣透明單純，在這種平靜的氣氛中，自有一種神秘的深度體驗(yàn)。

十多年前，我在一篇有關(guān)版畫(huà)家蘇新平的藝術(shù)評(píng)論中寫(xiě)道：“工業(yè)的發(fā)展，吸引了越來(lái)越多的人涌入城市。在這高度發(fā)達(dá)的大都市中，人們被迫以群眾的一分子生活，行為和成功的機(jī)會(huì)增多了，對(duì)物質(zhì)的渴望也隨之增長(zhǎng)。為了避免個(gè)人利益的激烈沖突而和平謀生，人們學(xué)會(huì)了一整套繁復(fù)的生活技術(shù)，以大量的精力用于解決和回避人事糾紛。于是，不再有時(shí)間思考生命、存在、世界的意義等形而上的問(wèn)題?！?/p>

現(xiàn)在看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題不僅沒(méi)有得到很好的解決，而且隨著工業(yè)社會(huì)與科技的發(fā)達(dá)，人們對(duì)物質(zhì)實(shí)利的欲望更加強(qiáng)烈，更加疏遠(yuǎn)了對(duì)有關(guān)生命與生存的感受，在這一時(shí)代背景下來(lái)看余明的作品，更感受到一種欲言還休的無(wú)奈與淡淡的憂傷。

殷雙喜 2006年7月23日