評論&訪談正文

支 宇（文學博士、批評家、西南交通大學藝術與傳播學院教授、博士生導師）

回顧余明從四川美術學院畢業(yè)之后的藝術道路，我們可以毫不遲疑將他稱為一位“風景油畫藝術家”。經(jīng)由“鄉(xiāng)土風景”（1990-2003）、“素風景”（2003-2007）和“寂風景”（2007-2008）三個系列作品，尤其是隨著“大地上的影子.素風景——余明油畫作品展”（2007，北京墻美術館，彭鋒策展）的成功舉辦，余明奠定了他作為當代中國優(yōu)秀風景油畫家的藝術形象。

優(yōu)秀的藝術家不會重復別人，也不會重復自己。站在已經(jīng)取得的藝術成就面前，余明沒有停止藝術創(chuàng)新的腳步。2008年以來，他為大家奉獻出了一批名為“邊界”系列作品。

與藝術家自己私下的稱呼不同，我更愿意將余明的“邊界”系列作品命名為“極限風景”。在我看來，“邊界”系列是余明藝術從“鄉(xiāng)土風景”、“素風景”到“寂風景”以來藝術傾向與旨趣合乎邏輯的自然延伸。也就是說，“邊界”系列雖然從視覺表層圖像語匯上仿佛看不出自然風光，但它從根本上仍然是歸屬于“風景藝術”的。不僅如此，余明“邊界”系列的風景藝術還帶有“極限性”氣質(zhì)。無論從思想蘊含、視覺語匯層面看，還是從油畫技藝層面看，余明的“邊界”系列都將他自己乃至中國當代風景油畫推進到一種“極限性”境遇與狀態(tài)當中。

天人之際：觀念的極限

余明“邊界”系列作品一反傳統(tǒng)風景藝術的具像寫實傳統(tǒng)，同時也脫離了藝術家自己在“素風景”中確立的主觀性意象表現(xiàn)的藝術語式。日常經(jīng)驗意義上的自然風光雖然沒有在“邊界”系列作品中出場，然而，人與自然萬物的關系、人與生存環(huán)境的關系卻以更為令人震驚的方式在場。在“邊界”系列作品中，余明不再醉心于描繪異域風情的風景、賞心悅目的風景或?qū)庫o悠遠的風景，他將眼光投向當代人與其寓居其間的都市環(huán)境及其生存方式。與普通都市民眾目之所及所看到的霓虹閃爍的奢華景觀或人潮涌動的消費景象不同，余明將我們帶到了為當代消費審美文化所掩飾的當代城市生活的邊際地帶面前。

2008年，一個偶然的機緣，余明看到成都龍泉驛區(qū)一個巨大的垃圾場。當難以計數(shù)的工業(yè)垃圾、建筑垃圾、生活垃圾甚至醫(yī)療垃圾遮天蔽日地堆集在余明面前的時候，他在被這平時一無所知的垃圾場景所震驚的同時也被一種來歷不明的巨大恐怖而感到窒息。

從哲學角度看，“風景”從來不是什么自在之物。也就是說，天地萬物雖然先于人類的生存而存在，但它要進入人的視野卻離不開人關于自然的思想觀念。對藝術而言同樣如此，自然風光與景物本來先于畫家的經(jīng)驗而客觀存在，但它們要進入畫面，要成為被藝術家呈現(xiàn)和被觀眾欣賞的審美對象卻必須依賴于藝術家的思想意識與自然情懷。審美主義式的旅游觀光視角由于切合了人類的主體中心主義觀念，往往成為風景藝術主導性的話語方式。在中國當代風景繪畫史上，審美主義風景首先附著于熱愛祖國大好河山的政治意識形態(tài)而得以呈現(xiàn)。新時期以后，中國當代審美語式的風景繪畫隨著階級斗爭論與革命現(xiàn)實主義藝術觀的勢微而獲得藝術表達的話語合法性。

1990年代以來，中國當代風景油畫的話語方式與圖像形態(tài)多元化了。在旅游觀光式的審美主義風景之外，尚揚創(chuàng)作了反思現(xiàn)代性的“大風景”和“董其昌計劃”系列，丁方創(chuàng)作了與中國西部風蝕地貌和歷史文化形態(tài)相匹配的悲劇性“圣風景”，朝戈基于當代人敏感精神氣質(zhì)而創(chuàng)作了聚集多種生存況味的“原風景”，占山超越鄉(xiāng)土繪畫之后創(chuàng)作出了呈現(xiàn)大地神性的氣勢恢宏的“超風景”，余明則在與大涼山風物的內(nèi)在溝通中創(chuàng)作了傾聽自然寂靜之音的“素風景”……在這些風景形形色色的風景圖像中，人與自然的關系呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵與張力，它們也反過來重構(gòu)著主體的精神狀況與譜系。

與這些中國當代風景不同，余明“邊界”系列作品將人與自然的關系推向了絕境與極限狀態(tài)。垃圾是人生產(chǎn)與生活所產(chǎn)物的廢棄之物，從表面上看，它與樹木草原和山川河流等自然環(huán)境不存在直接的關聯(lián)。其實不然，垃圾從本質(zhì)上看是人與自然環(huán)境的中介與紐帶。它一頭關聯(lián)著人，另一頭則扭結(jié)著自然萬物。礦藏被冶煉為鋼材和金屬，巖土被碾磨為石炭或水泥，樹林被制作為家具或紙張……自然萬物被人類制成名目繁多的材料進入人類的生產(chǎn)與生活環(huán)節(jié)。垃圾其實不過就是人類以萬物之長的命義君臨萬物并肆意消耗萬物的過程與后果。特別在當代消費社會中，人們受拜金主義的蠱惑和物質(zhì)主義意識形態(tài)的操縱，將縱情享樂和揮霍無度的生活方式奉為人生的意義和目的。臭氣熏天且又無限滋生的垃圾成為現(xiàn)代都市生活和人性的劣根性最有力量的象征之物。只有面對垃圾，我們才得以審視到人類身上的貪欲、狂妄和無度等平時深度埋藏且秘而不宣的“不可見部分”。

正是在這個意義上，我們可以觸及到了余明將垃圾當作風景來畫所具備的勇氣、智慧與深意。對余明而言，畫風景從來不是他的目的，畫人云亦云的美景更不是他的目的。余明的目的是通過風景來領會人與自然的關系，或者說，通過風景來反思人在空間與環(huán)境中存在的本性或根性。如果說，余明的“泥巴墻與人”系列將人放置到大涼山彝族的異域風物中去理解人在某一具體地理、歷史與文化場域中生存形態(tài)，而他的“素風景”和“寂風景”系列以更純粹或抽象的方式通過剝離人的地域具體性來呈現(xiàn)人與自然息息相關的原生性的話，那么，余明的“邊界.極限風景”系列則以一種非常極端的題材、方式與情緒將現(xiàn)代性生活方式中人與自然的“極限關系”呈現(xiàn)了出來。

余明的“極限風景”既是基于人類現(xiàn)代性生存方式又是暴露、控訴和批判這一現(xiàn)代性生存方式的藝術佳作。與哲學家的憂思相比，余明表現(xiàn)出了更大的勇氣與智慧。他直接將垃圾場作為繪畫對象，成功地脫離了現(xiàn)代人世俗化的審美習性與經(jīng)驗。當他將自己20多年累集而成的藝術素養(yǎng)與油畫功力傾瀉在畫面上的時候，余明豐富、內(nèi)斂而含蓄的“極限風景”以深邃的思想史內(nèi)涵與獨特的藝術史價值為中國當代風景油畫提供了又一個視覺語式。

圖像之維：視覺的極限
“極限風景”在思想內(nèi)涵上的極限性需要以同樣具有極限性特征的視覺語匯與油畫技法進行表現(xiàn)。在這些方面，余明表現(xiàn)得同樣精彩。

與“素風景”與“寂風景”不同，余明的“極限風景”在形與色等繪畫要素上對物體的外在形象進行了更高程度的提煉。垃圾場顯然不能以具像的方式予以再現(xiàn)?；谶@一原因，“極限風景”沒有用寫實主義語言來批判現(xiàn)代生活的貪婪與無度。余明不僅提純了現(xiàn)代都市生活的真實空間，而且還弱化了畫面對垃圾場的視覺指向性。有時，余明用零亂的筆觸將垃圾場圖繪成無邊無際的荒野（《邊界.撲面而來》），有時則將其呈現(xiàn)為突然陷落的斷崖或深淵（《邊界.影影綽綽》），而更多的時候，垃圾場被抽象為難以辨識的雜亂色塊和筆觸（《極限風景.絕境》、《極限風景.燃燒的迷津》）。

顯然，余明作品對物象外形的極限化處理不僅是他受西方現(xiàn)代抽象藝術和極少主義藝術影響的結(jié)果，更是現(xiàn)代性生存關系反思這一藝術主旨的必然要求。從具象走向抽象，從寫實走向表現(xiàn)、從客觀走向主觀，余明風景藝術的走向直接與其作品不斷向人與自然關系深處以及人性深處開掘這一取向密切相關。創(chuàng)作于2011年的《極限風景.旋渦》、《極限風景.幽冥》和《極限風景.深淵》表明，余明的“極限風景”幾乎已經(jīng)走到了形與色的終極境界。

即使如此，余明還是將3個尚可辨識的物象保留為“極限風景”主導性的視覺語匯：便溺人、警示路牌和垃圾桶。便溺人的視覺語匯延續(xù)了“素風景”和“寂風景”中的符號性語義代碼。與“大地上的人影”的象征性寓義大不相同，放肆的便溺人這一視覺代碼直接隱喻著狂妄自大、隨心所欲的現(xiàn)代人類?！哆吔?一個人的廣場》和《極限風景.背離》中的便溺人呈紅色、《邊界.抑或陷落》和《極限風景.天地之間》中的便溺人呈白色。無論他們呈現(xiàn)為什么顏色，余明都刻畫下他們百無禁忌的扭曲肢體以及對自然、環(huán)境和大地全無敬畏之心的空虛靈魂。他們身下長長的影子，與其說是他們投在垃圾場上身影，勿寧說是天空與大地在他們身上刻下的罪惡和恥辱的印記（《極限風景.天地玄黃》）。

如果說垃圾桶這一視覺語匯的目的在于將人們從抽象色塊與筆觸意味的體會中拉回到更為具像的真實生活經(jīng)驗當中的話，那么警示路牌則再次提示或象征著現(xiàn)代性生活方式所隱藏著的巨大風險。消費社會在開啟現(xiàn)代人欲壑難填的胃口的同時，其實也將人類推向了萬劫不復的絕境與深淵：環(huán)境污染、氣候變暖、資源枯竭?！哆吔?一個人的廣場》和《邊界.影影綽綽》等作品中傾斜的警示路牌上的“×”，無疑是余明對以都市生活為表征的現(xiàn)代性生活方式未來走向的反思與判詞。

余明“邊界”系列作品的極限性還體現(xiàn)在繪制方法與光影處理等各個方面。從筆觸感覺看，余明的“極限風景”采用了“亂筆”這一與前期“鄉(xiāng)土風景”、“素風景”和“寂風景”區(qū)別極大的繪畫方式。無論是畫筆還是刮刀，無是勾勒還是涂抹，余明的“極限風景”從不追求畫作表面平滑和光潔的裝飾感。相反，零亂而抽象的筆觸、雜亂而粗礪的刮痕以及滴淌流灑的印跡更好地營造出震驚、絕望而又冷峻的視覺效果。大多數(shù)時候，余明取消了畫面真實時空的光線感。為了呈現(xiàn)出自己內(nèi)心的幻境與心象，余明讓油畫作品的光影與明暗全部主觀化和虛擬化了。在這里，天空被抽象為淺灰、藍、紫、黃等顏色，雖然很薄，但卻經(jīng)過多次繪制與處理，有著視覺上的豐富性。這些背景色與作為前景的亂筆一起統(tǒng)一在低色度色彩的調(diào)性當中，相互之間形成薄與厚、淺與深、單純與繁復、純粹與蕪雜等呼應關系。尤其值得一提的是，幽深而統(tǒng)一的色調(diào)當中，余明有時候會讓畫面突然出現(xiàn)一片眩目之光，如《極限風景.絕境》、《極限風景.聚變》、《邊界.撲面而來》和《極限風景.斷裂面》等。顯然，余明畫作中的眩目之光并非真實生活中常見的日光或月光，它是一種哲思之光和存在之光，更是一種毀滅之光——在它那核爆一般的強光中，人類將與萬物一起化為虛無……

這，或許就是余明為現(xiàn)代人類所圖繪的令人不寒而栗的“極限風景”。

2011年11月于成都