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——張義文：一種當(dāng)代的現(xiàn)實主義
屈 波

艾柯在《開放的作品》中，探討藝術(shù)和藝術(shù)家面對偶然情況、不確定性、可能性、含糊性、多元價值所做出的反應(yīng)。他以為，當(dāng)代藝術(shù)處于與各種無序打交道的時期，藝術(shù)的職責(zé)是只能接受這種狀況并努力賦予其形式。故此，他提出了“開放的作品”（the open work）的概念。在他看來，開放的作品要吁請觀眾同作者一起創(chuàng)作作品，一件從形式上完成的作品對一系列潛在的閱讀是開放的，每一次閱讀都使作品按照一種前景、一種口味、一種個人的演繹再生一次。

引用艾柯，是因為張義文的作品正吻合了開放作品的標(biāo)準(zhǔn)。不過，艾柯理想中的開放的視覺藝術(shù)是“非形象藝術(shù)”，是沃爾斯、布賴恩、潑色派、野獸派以及形形色色的另類藝術(shù)派。既相當(dāng)吻合又一定程度的悖離，或許是運用一種特定理論解釋一種特定實踐所難以逃脫的命運。不過也許持一種開放的心態(tài)運用開放作品的理論并不為過。因為，連艾柯自己也承認(rèn)，非形象派從分類上只是屬于更廣義的開放作品。而且開放作品這一概念是一種模式，一種推定的模式，是藝術(shù)信息基本的含糊性，是當(dāng)代藝術(shù)的方向。

帶著一種預(yù)期進入到展場的人們，看見張義文的作品會錯愕，因為數(shù)十年來關(guān)于藏區(qū)的圖像，包括繪畫、包括攝影，已經(jīng)建立起人們理解藏區(qū)的“前結(jié)構(gòu)”。擁有這種前結(jié)構(gòu)的人們，很難相信有這樣一位畫家用這樣的視角來表現(xiàn)藏區(qū)：沒有想象中的神山圣湖、喇嘛廟、民居、藏族漢子、白發(fā)老媽媽，沒有標(biāo)志性的高原紅，沒有藍(lán)得明澈的天空，也沒有白得純粹的雪山與云朵；有的只是灰色的風(fēng)景，一種有著特定高原質(zhì)感的陽光下的灰彌漫畫面；那風(fēng)景里偶爾也出現(xiàn)人，但多是面目不清；更多的是拆拆建建的瑣碎，既不崇高，也不新奇，更不神秘，一切似乎都沒有經(jīng)過選擇，更進一步，對這沒有經(jīng)過選擇的物象也不打磨、拋光。一切都很熟悉，熟悉得一如我們置身其中的自己的現(xiàn)實生活。但分明這又是畫，遠(yuǎn)看如照片，近看有明確的書寫式用筆的繪畫，一種具有中國文化基因的油畫。

這樣的作品何以是開放的？還是借用艾柯的分析。艾柯說，詹姆斯·喬伊斯的作品簡直是開放性作品的最高典范。他引用埃德蒙·威爾遜的論述——“《尤利西斯》的世界是一個充滿復(fù)雜的、無窮無盡的生活的世界：我們像游覽一座城市一樣可以再次進去游覽，我們可以多次回到那里去辨認(rèn)一些面孔，去理解一些人物，去設(shè)想一些有意思的聯(lián)系和流派?！俅伍喿x這本書的時候我們可以以任何一個地方為起點開始閱讀，好像我們面對的是一個立體的東西，像一座真正存在于空間之中的城市，一座可以從任何一個方位進入的城市……”對張義文的作品，《尤利西斯》就是一種隱喻，這是一個隨時邀請我們進入的世界。不像某些表現(xiàn)藏區(qū)的作品，描繪的是經(jīng)過精心選擇的物象，那是一些最能體現(xiàn)藏區(qū)景觀的符號，釉質(zhì)般（比喻意義上的）畫面讓我們有一種隔離感，我們知道自己是在看畫，而且?guī)е环N要么膜拜、要么專注的眼光。張義文的作品不是，他是一位“步行者”，他站在灰塵撲撲的路邊，看見了，然后記錄了。于是，這個畫布的世界呈現(xiàn)出開放的結(jié)構(gòu)，它將觀者框進來，觀者和藝術(shù)家一起見證了這生活世界的一隅。

這是一個當(dāng)代的世界，完完全全地當(dāng)代，在中國的任何一個地方，現(xiàn)代化的力量都在以不可思議的速度重新規(guī)劃版圖?，F(xiàn)代，太現(xiàn)代了！有人抗議。也許，站在捍衛(wèi)傳統(tǒng)和衛(wèi)護未來的立場，這是對的。但是，蕓蕓眾生永遠(yuǎn)生活在當(dāng)下，他們或許有些微尊重傳統(tǒng)的意識，但他們更明白自己是未來宴席永遠(yuǎn)的缺席者，于是，藏區(qū)的古典式風(fēng)景不再，一切都和中國任何一個別的地方相同。公路連通了外面的世界，電線帶去了人造的光源，貨車運來了新式的建筑材料，電視實時展現(xiàn)了甚至遠(yuǎn)在紐約的滾滾紅塵。商品意識有了，看人與問題的視角變了，不再有“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你”般的古典式相互凝視。藏區(qū)不再是一個想象中的烏托邦世界，那是一個和我們一樣的生活世界，不再是被靜止地觀賞，而是參與到現(xiàn)代化的進程中，與我們共享了現(xiàn)代化的一切便當(dāng)。

這樣的現(xiàn)代化是否有原罪？一直追問下去，我們最終會發(fā)現(xiàn)這其實是一個無解的問題。張義文敏感到了這一點，他冷峻地實錄了這一切。他沒有態(tài)度，但面對這粗礪的風(fēng)景，觀眾會錯愕，會進一步聯(lián)想，他們每個人都會有自己的態(tài)度。這就是一種開放式的解讀。伽達(dá)默爾說，博物館里的古典作品會流暢清晰地向我們做出豐富生動而言辭華麗的雄辯，當(dāng)代的創(chuàng)造性作品則是無言的。但這種無言并非無話可說，而是以其獨特的緘默雄辯有力地向我們言說這種無言性。張義文的作品表面看是無言的，但卻有著至為豐富的信息：畫面描繪對象之間的沖突——那些孤獨的牛羊、古舊的殘墻與彩鋼、起重機、運載貨車之間并不協(xié)調(diào)的并置，那些亙古不變的遠(yuǎn)山與泥濘骯臟或者灰塵濛濛的現(xiàn)代公路的超現(xiàn)實般的拼貼；畫中場景與觀畫者預(yù)期之間的巨大落差。這一切，雄辯地言說著關(guān)于現(xiàn)實與理想、當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實主義之間重重的對話關(guān)系。

藏區(qū)不是烏托邦，藏區(qū)更不是異托邦，或許它曾經(jīng)是，但現(xiàn)在已經(jīng)不是了。已經(jīng)不再是“另類空間”的藏區(qū)，深深地卷入到了現(xiàn)代化的浪潮之中。在這個生猛的時代，地域之間的差別正在被逐漸抹去，如同張張不經(jīng)意的快照，張義文的藏區(qū)系列油畫就像我們這個時代的圖像志，那些被捕捉的瞬間印象相當(dāng)具體地呈現(xiàn)了一個時代的宏大主題——變化再變化，流動不居的變化。于是，真正的現(xiàn)實與記憶中的牧歌式高原漸行漸遠(yuǎn)。藏區(qū)的“靈光”在逐漸褪去，至少在那些聯(lián)通外界與藏區(qū)的公路兩旁是如此，也許，如今只有那些沉默的遠(yuǎn)山，還保留著曾經(jīng)的記憶。

由張義文作品的這一視角，很自然地引出當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實主義的關(guān)系問題。在中國藝術(shù)的特定語境里，當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實主義似乎是天然的對立者。但是拋開這一糾纏著太多非藝術(shù)因素的問題不談，張義文作品的開放式結(jié)構(gòu)無疑是當(dāng)代的，與此同時，他造型的觀念與方式顯然又是現(xiàn)實主義的。這里的現(xiàn)實主義是原典的現(xiàn)實主義，庫爾貝意義上的現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義堅持“時代性”，這個詞暗示的就是一個人必須要與他自身那個時代的代表性具體經(jīng)驗、事件、風(fēng)俗及面貌做一個實際性的接觸并做嚴(yán)謹(jǐn)、非理想化的表達(dá)。作為“步行者”的張義文，沒有這個時代很多藝術(shù)家所具有的追風(fēng)癖性，他默默地走，一如他沉默的個性，在邊走邊畫中，他接續(xù)了庫爾貝的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。以他持續(xù)的熱情和新鮮、妥帖的意象去面對受到忽視的當(dāng)代生活經(jīng)驗，這里沒有超乎純粹寫實之上的悲憫、崇高，沒有景觀化和精雅化。有的，只是一片粗礪的風(fēng)景。

當(dāng)年的羅杰·加洛蒂出于政治信仰而堅持現(xiàn)實主義，他將畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡歸入現(xiàn)實主義流派，并為此而提出了一個概念：無邊的現(xiàn)實主義。出于對當(dāng)代的信仰，面對張義文畫布中這片粗礪的風(fēng)景，或許可以稱張義文的現(xiàn)實主義是一種當(dāng)代的現(xiàn)實主義。當(dāng)然，這不是后現(xiàn)代的詞語拼貼游戲，而是對這批畫作性質(zhì)一體兩面的一種描述嘗試。