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——賀陽“寫意油畫”的韻味與價(jià)值

支 宇

如果要用一個(gè)術(shù)語來指稱賀陽近十年來藝術(shù)走向的特征或旨趣，我認(rèn)為，“寫意油畫”當(dāng)是不二之選。多年來，賀陽用油畫材料來反復(fù)圖繪著“皿”、“荷”、“石”、“花”、“池”等中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的基本視覺母題。在他的作品中，無論是作為“自然之物”的荷花與池萍，還是作為“人工之物”的器皿與盆石，都因聚集多種存在況味而不再是真實(shí)空間中的現(xiàn)成之物。賀陽不僅用“寫意”的方式讓真實(shí)器物輕松地超越了普通的“物性”，而且還巧妙地運(yùn)用多種難以覺察的當(dāng)代油畫技法來激活中國(guó)古典藝術(shù)意境。可以說，通達(dá)物性和激活古典是領(lǐng)會(huì)賀陽“寫意油畫”藝術(shù)韻味與美學(xué)價(jià)值的關(guān)鍵入口。

在中國(guó)美術(shù)界，“寫意油畫”這個(gè)術(shù)語既陌生又熟悉。說它陌生，是因?yàn)槲覀冊(cè)诤荛L(zhǎng)的歷史時(shí)間里都認(rèn)為油畫一定是革命現(xiàn)實(shí)主義的；說它熟悉，是因?yàn)閷?duì)從西方現(xiàn)代主義繪畫到中國(guó)當(dāng)代油畫，走向表現(xiàn)與寫意仿佛已經(jīng)成為架上繪畫觀念與創(chuàng)作的老生常談。其實(shí)，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界很早就有人在倡導(dǎo)油畫的“寫意性”了。上世紀(jì)中葉，著名油畫家董希文在《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到中國(guó)油畫風(fēng)》一文（1957年）中就曾提出：“油畫中國(guó)風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。中國(guó)畫家應(yīng)該有中國(guó)畫家的氣質(zhì)，自己對(duì)生活的想法、看法和表現(xiàn)法?！保ā睹佬g(shù)》1957年第1期）近年來，中央美術(shù)學(xué)院油畫系主任戴士和不僅在個(gè)人創(chuàng)作中踐行“寫意油畫”，而且還在教學(xué)過程中致力于推廣“寫意油畫”。2008年他在中國(guó)美術(shù)館的個(gè)展“畫我所要——戴士和油畫寫意展”和繪畫技法教材《寫意油畫教學(xué)》（北京大學(xué)出版社2007年版）事實(shí)上改變了很多人心目中源自西方古典審美經(jīng)驗(yàn)的寫實(shí)主義油畫觀。在“油畫中國(guó)風(fēng)”或“西方油畫的本土化”的理論指導(dǎo)下，“寫意油畫”讓許多中國(guó)當(dāng)代油畫家走上了融會(huì)中西的藝術(shù)之途。

從川美附中到川美油畫系本科，再到川大藝術(shù)學(xué)院油畫研究生，賀陽漂亮的專業(yè)資歷可能給人留下傳統(tǒng)四川畫派“寫實(shí)油畫”的視覺聯(lián)想。事實(shí)也如此，賀陽的早年習(xí)作以及他在2004年錦官春季沙龍展上展出的作品《風(fēng)景》、《梯田》都確有鄉(xiāng)土寫實(shí)主義的痕跡。但很快，賀陽從傳統(tǒng)寫實(shí)主義油畫語言體系中掙脫出來，他自覺地將“寫意油畫”確立為自己藝術(shù)道路的路標(biāo)。2005年，師從程叢林老師的賀陽開始了《皿》與《荷》兩個(gè)系列的創(chuàng)作。得益于多年扎實(shí)的專業(yè)油畫技法訓(xùn)練和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)氣質(zhì)的深刻領(lǐng)悟，賀陽對(duì)器皿、折花、蓮荷、池魚等中國(guó)傳統(tǒng)文化意象進(jìn)行了全新的視覺詮釋。

賀陽油畫的“寫意性”突出地體現(xiàn)為他對(duì)日常在世物性的超越和對(duì)本真物性的通達(dá)。剛接觸賀陽作品的人會(huì)可能認(rèn)為他畫的是“靜物”。其實(shí)不然，“靜物”這個(gè)觀念來自近代西方興起的寫實(shí)油畫，其對(duì)象是市井生活中的常見物品：從鮮花、水果、水壺到酒具。而賀陽油畫的基本氣質(zhì)恰恰在于超越物性。20世紀(jì)思想大師海德格爾在著名的《物》（1950）這篇文章中以一個(gè)壺為對(duì)象對(duì)“物之為物”的“物性”問題進(jìn)行過深邃而精彩的現(xiàn)象學(xué)分析。在海德格爾看來，“壺”既不是“表象”，也不是“對(duì)象”。只有將“物”與“世界”關(guān)聯(lián)起來，尤其是與終有一死的人關(guān)聯(lián)起來，只有在天、地、人、神的“四方關(guān)聯(lián)體”中，“物之為物”的“物性”才得以顯現(xiàn)出來?！拔◤氖澜缰薪Y(jié)合自身者，終成一物?！保▽O周興編《海德格爾選集》下冊(cè)，第1183頁。）我們?cè)谫R陽對(duì)“皿”、“荷”和“石”的描繪中看到了海德格爾所謂的超越了物的日常實(shí)用性的本真“物性”。

賀陽畫作品中的“器皿”不同于日?，F(xiàn)實(shí)生活中的玻璃花瓶或陶瓷器具，它們雖不寫實(shí)但近似上古土陶或先秦青銅。這樣的器皿具有原始巫術(shù)與宗教神話的嚴(yán)重意義。顯然，這就比自然之物更容易剝離實(shí)用性或工具性。畫面中，賀陽將器皿放置到一個(gè)虛擬的空間當(dāng)中——既非室內(nèi)，也非室外。真實(shí)空間中的光感及其明暗關(guān)系被賀陽刻意主觀化了，器皿上原初的圖案與紋樣也被賀陽完全忽略了。顯然，虛擬就是重構(gòu)，用現(xiàn)象學(xué)的話講，它給作為文物的器皿“打上括號(hào)”：讓器皿既不作為實(shí)用器具（祝禱），也不作為歷史文物（觀賞），而是作為關(guān)聯(lián)著當(dāng)代中國(guó)人生存世界的多義性之物而呈現(xiàn)出來。那些被賀陽有意安排在器皿之旁的花卉隱喻或反襯著生命的短暫與時(shí)間的易逝。對(duì)青銅器皿的歷史神秘性而言，花卉是多義性的，它們既解構(gòu)又建構(gòu)，既弱化又強(qiáng)化。這樣看，賀陽油畫語言層面的寫意性事實(shí)上便通達(dá)了作為中華文明上古之物的器皿的本真物性。

與畫“皿”相似，賀陽畫“荷”與“石”時(shí)所運(yùn)用的寫意性語言的最終關(guān)切仍然在于通達(dá)物性。有時(shí)，賀陽把荷放置于空無一物的白底背景之上，有時(shí)則將作為前景的池塘水面簡(jiǎn)化為數(shù)根橫向的淺黃色筆觸。2011年新作“石頭記”系列同樣不以真實(shí)再現(xiàn)盆石或池石的形狀、構(gòu)造或紋理作為繪畫目標(biāo)。無論皿、荷、石，還是水仙、觀音、蜻蜓或蝸牛，賀陽從不拘泥于形似，他感興趣的不是這些真實(shí)事物本身，而是以當(dāng)代繪畫的語言方式呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫清雅高潔的文人趣味和他個(gè)人泰然自若安靜從容的精神氣質(zhì)。

賀陽的寫意油畫的確一派古意，大有中國(guó)文人畫之風(fēng)雅韻致，但我們卻并不能因此而忽視賀陽繪畫的現(xiàn)代感與油畫性。許多人以為，中國(guó)當(dāng)代寫意油畫最大的成就在于將西方油畫藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)寫意繪畫結(jié)合起來。而賀陽寫意油畫的價(jià)值尚不僅于此。表面上，賀陽看似不動(dòng)聲色，其實(shí)他大量運(yùn)用了多種當(dāng)代油畫語言技法，其目的在于最大程度地激活中國(guó)古典藝術(shù)特質(zhì)，并讓它們作為可資利用的視覺要素能夠滲入當(dāng)代油畫語言體系當(dāng)中。在我看來，賀陽的藝術(shù)抱負(fù)不是要把油畫畫成國(guó)畫，而是要讓國(guó)畫進(jìn)入油畫。激活古典書畫藝術(shù)，豐富當(dāng)代油畫語言，這才是賀陽在中國(guó)當(dāng)代寫意油畫領(lǐng)域的最大藝術(shù)價(jià)值所在。

表面看，賀陽的作品物象不多，似乎并不以密度取勝。這其實(shí)是皮相之論。賀陽的油畫經(jīng)過多次制作，縱向?qū)哟螛O多，這也是一種密度。這突出表現(xiàn)為畫面上那些看似虛空的留白之處。與傳統(tǒng)水墨“計(jì)白當(dāng)黑”不同，這些大面積留白之處有質(zhì)地，細(xì)看更有豐富的觀感。賀陽寫意油畫還非常強(qiáng)調(diào)骨感和色暈。那些荷花與器皿，逸筆寥寥，極為簡(jiǎn)潔，但卻結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，氣象森嚴(yán)，有力透紙背之感。賀陽喜用色暈，他的作品有灰度，多用藍(lán)、綠、紫等冷色，偶用淺黃、水紅等暖色，色彩豐富細(xì)膩，但調(diào)式相當(dāng)統(tǒng)一，尤其擅長(zhǎng)在主體物象與畫面背景之間用陰影和色塊來增加視覺層次，從而使畫面的氣韻更加生動(dòng)流暢。賀陽2011年的新作有進(jìn)一步強(qiáng)化油畫效果的趨向。兩幅《一池萍碎》都挪用了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克（Jackson Pollock）的滴灑畫法（drip painting）。如果說《一池萍碎-01》讓人想到西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫家米羅（Joan Miró）童話般的天真意象和夢(mèng)幻場(chǎng)景，那么，《一池萍碎-02》則讓人聯(lián)想起法國(guó)印象派畫家莫奈（Claude Monet）晚年的睡蓮系列?！妒^記N0.1-8》系列（還有《鳴》、《立》等）則對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的語言方式有所借鑒，刻意保留和強(qiáng)化了創(chuàng)作過程中油性顏料滴淌的痕跡和感覺。無論這是否意味著賀陽正在有意識(shí)地拉開自己作品與傳統(tǒng)水墨的距離，但有一點(diǎn)是可以肯定的。它提示我們，不能讓國(guó)畫味壓倒了賀陽繪畫的油畫味。說到底，賀陽寫意油畫激活古典的意義在于將中國(guó)文化精神與視覺方式帶入西方繪畫語言體系當(dāng)中，從而開創(chuàng)出油畫又一種新的可能性。

近十年來，賀陽用圖繪器物的作品來超越物性，又以激活古典的方式融通中西。其結(jié)果，他的寫意油畫從整體上呈現(xiàn)出一種逍遙自在的“無我之境”。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維將藝術(shù)境界區(qū)分為“有我之境”與“無我之境”?！坝形抑常晕矣^物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！保ㄍ鯂?guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社，2004年版，第5頁。）“不知何者為我，何者為物”，這不是老莊哲學(xué)美學(xué)中的“物化”狀態(tài)嗎？不是也與海德格爾的“物性”之思有著某種內(nèi)在的牽連關(guān)系嗎？在我看來，“無我之境”，這才是賀陽藝術(shù)打動(dòng)人心的魅力所在。