評論&訪談?wù)?/h3>

“凡狀物者，得其形，不若得其勢；

得其勢，不若得其韻；
得其韻不若得其性?！?br>——明-李日華《六硯齋筆記》

“現(xiàn)代藝術(shù)家處理的是時(shí)間與空間，
他表達(dá)的是情感而不是圖解物象。”
——杰克遜.波洛克（ Jackson Pollock）

第一次看到賀陽的作品，已是多年以前。2004年，以程叢林老師研究生為主體的“成都春沙”展第一次驚艷亮相。正是在這一次名為“錦官藝術(shù)沙龍展”的展覽上，我與賀陽的作品首次相遇。此后，我對賀陽這個(gè)名字和他的畫作越來越熟悉。清冷、寧靜、純粹、唯美，賀陽作品的美學(xué)趣味非常符合我基本的審美理想，由此在他的畫面前總要駐足流連。我想，這不僅是我個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)，也是許多接觸過和喜歡賀陽藝術(shù)的人們的共同體驗(yàn)。那么，究竟是什么精神氣質(zhì)與藝術(shù)特征能夠?qū)⑷藗兾谶@樣的畫面之前呢？

顯然，簡單地從藝術(shù)作品的創(chuàng)作題材和語言技法等表層因素那里是難以找到賀陽藝術(shù)作品真正的魅力之源的。程叢林老師說過，賀陽的藝術(shù)需要“近距離欣賞”。原因是，賀陽作品清雅的意境在今天的當(dāng)代藝術(shù)展覽中面對那些“生猛”的作品顯得非?！肮诺洹保蚨怯行┏蕴澋?。這是一種比較研究的觀察視野，通過與大行其道的所謂“生猛”的當(dāng)代藝術(shù)作品相比，可以如顯影般看出賀陽作品精神氣質(zhì)的另一種獨(dú)特性?！吧汀边@個(gè)詞可以說對當(dāng)下藝術(shù)界流俗的所謂“當(dāng)代性”進(jìn)行了生動(dòng)而精準(zhǔn)的把握。的確，與如此的“當(dāng)代藝術(shù)”相比，賀陽的作品仿佛太不具有“當(dāng)代性”了。如果說“當(dāng)代性”在某種意義上就是生猛、怪誕、暴力、顛覆、肢解的代名詞，那么，在賀陽的作品中我們絕對看不到對這種所謂“當(dāng)代性”的追求與期盼。恰好相反，賀陽十余年來對那種狹隘的、甚至權(quán)力化了的“當(dāng)代藝術(shù)”無意識(shí)的疏離甚至有意識(shí)的反抗，才使得自己獲得了一種獨(dú)立于當(dāng)代性漩渦的自由藝術(shù)空間。在這個(gè)獨(dú)立自由的藝術(shù)空間里，賀陽將他在川美附中、川美本科及川大研究生的學(xué)習(xí)和多年積累的扎實(shí)的油畫基本功以舉重若輕的視覺形象氣定神閑地傳達(dá)出來。也就是說，賀陽藝術(shù)彌足珍貴的意義與價(jià)值是要將其置放到中國當(dāng)代藝術(shù)的整體語境中才有可能更為清晰地呈現(xiàn)出來。

1990年代初，中國當(dāng)代藝術(shù)在清理與告別八五新潮的人文激情之后，先后胎生出了新生代“近距離”的新寫實(shí)主義繪畫和與之同時(shí)登場且相比之下更為聲勢浩大的玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)等思潮與形式。受社會(huì)發(fā)展和文化氛圍的影響，后八九中國當(dāng)代藝術(shù)一路行來日趨激進(jìn)，一方面，前衛(wèi)精神和批判激情仿佛被引入了一個(gè)狹隘的藝術(shù)通道與叛逆輪回之中，另一方面，消費(fèi)社會(huì)的文化邏輯又將某些沒有價(jià)值信念的藝術(shù)家?guī)胨囆g(shù)名利和市場行情的狂熱追逐當(dāng)中。在各種展覽現(xiàn)場，急功近利的成名欲望和利益沖動(dòng)在無妄的反抗、焦慮的身體和嬉戲的圖像背后左沖右突、暗流涌動(dòng)。其結(jié)果，當(dāng)代藝術(shù)為了沖擊力和吸引眼球自覺卷入了以視覺凸現(xiàn)性為中心的美學(xué)觀念中，年青的當(dāng)代藝術(shù)家們越來越觀念、前衛(wèi)、反叛、激進(jìn)、對抗、極端……一句話，當(dāng)代藝術(shù)逐漸劍走偏鋒，無所不用其極。

面對甚囂塵上的藝術(shù)情形，賀陽選擇了在激流的岸邊停留。似乎與生俱來的性情與人生智慧將他引上了一條自足、淡定和沉穩(wěn)的藝術(shù)之途。置身在當(dāng)代非常偏狹的藝術(shù)語境中，賀陽既沒有簡單地被當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”大潮裹挾而去，也沒有激烈地對當(dāng)代藝術(shù)采取閉目塞聽的對抗性姿態(tài)。而是疏離喧囂的當(dāng)代藝術(shù)場域、持守寧靜的個(gè)體繪畫狀態(tài)，忠誠于自己的藝術(shù)感覺，在不即不離的超然狀態(tài)中冷靜地走在與當(dāng)代藝術(shù)對話的道路之上。就這樣，賀陽與當(dāng)代藝術(shù)保持著適度的距離，一方面絕不輕易卷入混沌不清的當(dāng)代泥淖，另一方面又努力與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行著微妙的“潛對話”， 借助于中國傳統(tǒng)美學(xué)的意趣來孕育獨(dú)特的藝術(shù)韻味并由此探索并塑型出自己的藝術(shù)風(fēng)貌。

賀陽將中國傳統(tǒng)文化的“清雅之趣”與西洋油畫成功地調(diào)適起來，他以“荷”、“皿”、“花”、“石”等中國傳統(tǒng)文化意象和極具文人畫色彩的視覺感受來傳達(dá)優(yōu)雅、潔凈和從容的生存姿態(tài)。從中國傳統(tǒng)文化與美學(xué)精神中尋找當(dāng)代油畫的創(chuàng)作資源，已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)擺脫西方審美經(jīng)驗(yàn)與規(guī)制普世化發(fā)展的重要路徑。從這個(gè)角度看，賀陽有得風(fēng)氣之先的藝術(shù)感覺。甫一亮相，他就將千百年來中國人最熟悉的也是最本質(zhì)的視覺經(jīng)驗(yàn)與人生境界作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉。也許，藝術(shù)家本人尚不能明確意識(shí)到自己藝術(shù)活動(dòng)潛在取向的藝術(shù)史意義與價(jià)值。但從批評的角度看，這一藝術(shù)取向從一開始就讓賀陽看似風(fēng)輕云淡的作品與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的前沿性思潮關(guān)聯(lián)起來，事實(shí)上讓它們具備了體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)話語轉(zhuǎn)向的藝術(shù)史分量。2004年他在“錦官藝術(shù)沙龍展”上的參展作品表明，賀陽從一開始就緊緊抓住了當(dāng)代油畫思潮的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。此后，賀陽愈加堅(jiān)守和耐心，在越來越多的年青藝術(shù)家迫不急待地涌向卡通、波普、觀念等藝術(shù)潮流的時(shí)候，他將全部思考與才情都投入到自己文化立場與語言方式的持續(xù)深化過程中。2005年以后，賀陽通過《荷》和《皿》兩個(gè)系列作品逐步確立了自己藝術(shù)以“荷風(fēng)器韻”為標(biāo)志的美學(xué)風(fēng)格與藝術(shù)境界。而2011即將展出的油畫新作可以看到他通過幾年寂靜的辛苦創(chuàng)作又一次拓展了自己的繪畫題材。“山石”，這一同樣極具傳統(tǒng)文化意味的描繪對象，第一次成功而且成系列地被賀陽納入自己的圖像譜系。從《荷》到《皿》，再到《石頭記》，通過三個(gè)系列的油畫作品，賀陽為他重返中華傳統(tǒng)文化的生命體驗(yàn)與藝術(shù)韻致以推進(jìn)油畫藝術(shù)本土化的藝術(shù)抱負(fù)及其所取得的成就奠定了厚實(shí)的創(chuàng)作地基?！兑怀仄妓椤?、《一池四品》、《遠(yuǎn)香》、《爭發(fā)》等新作更讓人耳目清新，“荷風(fēng)器韻”風(fēng)格中的凝重感開始“風(fēng)云變態(tài)”，生動(dòng)活潑的“花草精神”在“水流花開”中則體現(xiàn)出“高人畫中，令色氤氳”的氣象與韻味。

賀陽用簡潔而精致的繪畫語言、單純而內(nèi)斂的精神蘊(yùn)積來隔離時(shí)代的亂象，不僅重新詮釋了西方油畫本土化的內(nèi)在價(jià)值而且為人們拆解流俗的當(dāng)代藝術(shù)霸權(quán)、深入領(lǐng)悟當(dāng)代藝術(shù)的多樣性提供了藝術(shù)范例。從視覺方式看，賀陽大量從傳統(tǒng)繪畫中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了西方油畫與東方繪畫、當(dāng)代技法與傳統(tǒng)語言的交融與匯通。賀陽關(guān)注畫面的視覺走向性，尤其擅長根據(jù)描繪對象選取不同的畫面形狀和構(gòu)圖方式進(jìn)行呈現(xiàn)。在多種圖形制式中，賀陽基于沉靜淡雅的審美情趣多采用條屏將視線向上提升，巧妙而有力地強(qiáng)化了荷、皿、石莊重、神秘而內(nèi)涵蘊(yùn)蓄的精神氣質(zhì)。賀陽畫作中大面積的留白，看似簡單移植了傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中計(jì)白當(dāng)黑的表現(xiàn)手段，其實(shí)同樣體現(xiàn)了他融合中西繪畫的創(chuàng)造性藝術(shù)素養(yǎng)與能力。那些沒有具體形象并看似白底的地方，事實(shí)上經(jīng)過藝術(shù)家的精心繪制和反復(fù)渲染，它聚集了傳統(tǒng)水墨與西方油畫的雙重視覺感受，再加上物象與留白之間暈染出來的陰影，其獨(dú)特的凝重感和韻律感將賀陽匯通東西、出入古今的藝術(shù)追求和高雅從容、含蓄節(jié)制的生存姿態(tài)鮮明而不動(dòng)聲色地開敞出來。

英國詩人彭斯吟唱“沒有任何人能阻止歲月的流逝?！钡聡苋耸灞救A稱“時(shí)間是那在其中一切事物消失的東西?！痹跂|方，孔子“逝者如斯，不舍晝夜”的一聲慨嘆，兩千余年經(jīng)久不息。曹丕將“日月逝于上，體貌衰于下，忽然與萬物遷化”視為人之“大痛”。隨著傳播、交通與信息技術(shù)的高速發(fā)展，當(dāng)代人的時(shí)間焦慮感更加凸顯且有增無減。長空過雁，人生易老，如果要想在越來越急速流逝的時(shí)間之流中獲得意義感和歸宿感，藝術(shù)與審美似乎是此世間今時(shí)代人們最切近與有效的路徑。

賀陽的油畫作品靜致安寧，“無限意，淵默自堪傳”。它用西方油畫語言傳達(dá)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)濃厚的逍遙恬淡、水流云散之意境。這樣的畫面確是阻隔塵囂，排除妄念的寧靜之域，它們讓我們感悟所有的紛繁欲望、蓬勃野心都是世間的過眼煙云，“百歲如流，富貴冷灰”，“幾人留住芳菲”？人類也許只有通過對寂靜的持守來戰(zhàn)勝時(shí)間。在賀陽的清冷別致卻滿懷感發(fā)性之人生體驗(yàn)的畫面前，我總會(huì)感到“有一種敘述的輕難以承受，有一種抒情的蒼白抵達(dá)深處的疼痛”。這種畫面背后潛隱的對生命的啟示應(yīng)該是賀陽作品的真正意義所在，相信它也能深深叩響不同文明體系的每個(gè)個(gè)體的心靈。觸摸到了人性存在、生命精神的那根古老的心弦，賀陽的作品是否也由此獲得了像時(shí)間那樣綿延不絕的永恒品質(zhì)？我對此深信不疑。

2011年11月于成都錦江河畔